《离骚》的抒情结构与意象表现

《离骚》的抒情结构及意象表现

在中国古代的抒情之作中，《离骚》可以算得上是一首最为奇特和动人的长诗了。它与《九歌》、《天问》以及作者尚有争议的《招魂》①，正如四柱突兀撑天的奇峰，耸峙于“居南天之半”、“气象常并吴越”②的雄楚，透过缭绕着神话传说的历史烟云，俯瞰着汉唐诗赋的万山峥嵘 ，这景象实在是恢宏壮伟的！

不过，也与一切伟大的文学作品相仿，《离骚》的丰富内涵 和艺术表现上的缤纷多姿，使它成了一首既众口皆碑、又解说最为纷纭的诗。所以，不仅宋人陈辅之曾经慨叹说：“屈原《离骚》读之使人头闷”(见《陈辅之诗话》)； 就是清代的楚辞研究家王邦采，也以为““如怨如慕，如泣如诉，屈子之情生于文也； 忽起忽落，忽断忽续，屈子之文生于情也。洋洋焉，洒洒焉，其最难读者，莫如《离骚》一篇”③。宋人严羽谈到自己的读“骚”体会时，还特意指出： “读《骚》之久，方识真味。须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》，否则为戛釜撞瓮耳。”④

《离骚》“难读”，故千百年来如“戛釜撞瓮”者自所难免；但它毕竟不是 无字“天书”，故在世世代代的读者中，又有着无数的知音。如何把握《离骚》的情感内涵 ？如何认识它的抒情特征？如何体味它的结构方式和意象驭使？这是自汉以降，许许多多治骚者不倦探索的重要课题。本文不拟对诸家的研探一一评述，只想就其中的某些意见作些阐发 。

一 怨愤、绝望和自信的交织

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《招魂》的作者，王逸以为宋玉作，现在不少研究者定为屈原作，我以为宋玉所作较为可信。 ②

见清人杨金声《楚辞笺注定本》彭而述序，转引自姜亮夫《楚辞书目五种》，上海古籍出版社1993年新版，120页。

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王邦采《离骚汇订·自序》，引自《楚辞评论资料选》，湖北人民出版社1985年版，310页。 ④

严羽《沧浪诗话·诗评》，见何文焕《历代诗话》下，中华书局1981年版，698页。

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——谈《离骚》的情感世界

《离骚》是一首贞臣遭逐的悲剧诗。不管人们对它的创作时期有着多大的争议，但它至少是屈原遭受放逐以后的作品，几乎已无异词①。屈原作了《离骚》以后，也许还活了相当一段岁月，也许不久就沉江了——这都并不重要。重要的是，《离骚》所表现的情感内涵，已在相当深广的程度上，超越了诗人生命的现实历程，而可成为他整个一生的概括或缩影。屈原写作《离骚》的时候 ，可以说已处在极度的情感迷茫之中。怨愤、绝望和对立身安命的自信、执着交织在一起， 使这首诗呈现了一种既孤傲、又悲怆，既激烈狂放、又坦然从容的混茫气象。

最早为屈原立传的司马迁，曾引用淮南王刘安的《离骚传》，对这首抒情长诗的诞生，作过如下的评述：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君。谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也!”班固对屈原的所谓“露才扬己”固多批评，但对《离骚》“责数怀王，怨恶椒兰”的情感内涵，毕竟也有真切的感受②——它较之于清人沈德潜以“温柔敦厚 ”说《离骚》，盛推其“如赤子婉恋于父母侧而不忍去”(《说诗晬语》)，反而要准确得多。

只要不是像后世的腐儒那样，为了将屈原抬到“忠君到至处”(朱冀《离骚辩》)的万世楷模地位，而故意曲解《离骚》，则谁都可以感受到：这是一首充满了怨愤之情的“金刚怒目”之作。“何桀纣之昌被兮，夫惟捷径以窘步”、“荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒”、“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”——在这些振响于《离骚》前半篇的不平浩叹中，正

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对《离骚》的作期，汉人司马迁、刘向、班固、王逸均有矛盾的记述，或以为作于屈原被怀王疏黜后，或以为作于楚王“放逐”屈原以后。近来研究者大多不取“被疏”说，而定为怀王放逐屈原汉北以后，或顷襄王放逐屈原于江南以后。 ②

见班固《离骚序》，收洪兴祖《楚辞补注》本。

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有着一股不可遏制的“怨君”之情在汹涌!“保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。 虽信美而无礼兮，来违弃而改求”、“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏”——就是在梦幻般的上下“求女”中，诗人依然没有消减对楚王的愤懑怒意，而断然将其斥之为“康娱淫游 ”的“宓妃”者流。至于对遍布朝中的贵族党人，诗人对他们蔽美称恶、祸国殃民的行径，更喷射出了熊熊不灭的忿火。诗人指斥他们“竞进贪婪”、“背绳墨以追曲”，正如毒舌的 “鸩”鸟、“佻巧”的“雄鸠”，阻挡着诗人报效君国、改革朝政的奋斗之路。对其中某些曾经伪装忠贞，而终于在非常时刻危害君国的“椒”、“兰”，诗人更带着受骗的愤怒，比喻他们为“无实而容长”的“萧艾”，诅咒他们是“干进务入”的“粪壤”。

这便是奔泻于抒情长诗《离骚》中的“怨愤”。这种怨愤因为并非只与个人仕进相联系，而是与诗人振兴楚国、实现理想“美政”的壮志受阻，与楚国在暗君、谗臣引导下，即将面临 “皇舆败绩”的险恶前途联系在一起，因而带有了激烈悲亢的极大力度。这不是一般文士“ 怀才不遇”式的哀怨，而是忧国忧民志士振袖而起的愤怨。以此反观班固对屈原“露才扬己 ”的批评，便觉得这种批评为维护“君权”和儒家“臣不称君恶”的教条，而显得何其偏颇 !倒是元人范德机的意见较为中肯，他对《离骚》“词气”的评论是四个字：“激烈愤怨”。 并批评了后之“学者不察”，而使之“失于哀伤”的倾向①。因为失去了这种“激烈”悲亢之气，那就决不是屈原式的《离骚》之怨愤了。有些研究者试图将《离骚》的情感脉络，与弃妇的情感和心态比较，找出其共同之处 。这当然也不失为一种别开蹊径的探索。不过简单的类比终竟是危险的，屈原《离骚》的怨愤，实在不是一般的弃妇心态所可描述的。

在历代的楚辞研究中，至少有三个人，将《离骚》视为诗人之绝笔。一位是班固，他

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范德机《木天禁语·家数》引自《楚辞评论资料选》，湖北人民出版社1985年版，251页。

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在《汉书·贾谊传》中指出：“屈原，楚贤臣也。被谗放逐，作《离骚》，其终篇曰：‘已矣! 国亡人莫我知也。’遂自投江而死。”这一记述，与他所作《离骚赞序》叙屈原被“疏”作《离骚》不同，显然是以《离骚》作于诗人沉江前夕的。另一位是清人费锡璜，他说：“屈原将投汨罗而作《离骚》……千古绝调，必成于失意不可解之时。惟其失意不可解，而发言乃绝千古”(《汉诗总说》)。还有一位是鲁迅先生，他在《摩罗诗力说》中以为：“灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。”这“奇文”就是指《离骚》(包括《天问》)而言。这些意见是否正确，《离骚》是否就一定是屈原之绝笔，人们尽可以提出异议。但有一点却是无可怀疑的，那就是在《离骚》的情感内涵中，确实包含着一股浓重的“绝望”之情。

有些研究者不太同意这一感受。因为他们从《离骚》前半篇有“冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”之句中，感受到了诗人对前途所怀抱的希望。有些主张《离骚》作于怀王时期的研究者，还具体引述了怀王二十五年以后，楚国朝廷中仍有一些与屈原“同调的”大臣(如陈轸、昭滑、范蜎等) 为例，来证明诗人当时“并未完全打消为国效力、改革政治的念头”①。这其实是对《离骚》所表现情感的一种错觉。

对这个问题解说得较有说服力的，还是日本学者竹治贞夫。他在考察包括《离骚》在内的楚辞“二段式结构”时指出，楚辞一般都分为“本文”和“乱”二段，“本文用来叙述从过去到现在的事件始末，而‘乱’则专门用来叙述表明现在的心境”。“应当说在本文和‘乱’之间存在着‘落差’，即平面性的不连续……而唯有‘乱’的立场，才可以说是同作

②。者非写这篇作品不可的现实心境相合拍的”把“本文”全看作是对诗人过去事件的追述，

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见赵逵夫《离骚的比喻和抒情主人公的形貌问题》，载《中国社会科学》1992年4期，下引赵文同此。 ②

日本竹治贞夫《楚辞的二段式结构》，见《 楚辞资料海外编》，湖北人民出版社1986年版，118、119页。

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这并不全面。但“乱”所表现的，则确实是全诗情感的浓缩和作者最突出的“现实心境”。《离骚》情感内涵中的“绝望”，在它的“乱曰”中，正有着充分的表露：“已矣哉! 国无人莫我知兮，又何怀乎故都! 既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居!”这结语是痛切凄怆的，它简直是在用整个生命，呼喊出诗人在楚国实现“美政”理想的破碎，呼喊出诗人对盘踞在“故都”的腐朽朝廷的希冀之幻灭! 谁能说这样一种感情，不是在诗人创作《离骚》时，所浓浓笼盖着他的绝望之情①？

诚然，在《离骚》中诗人也曾有过希冀，上引“冀枝叶之峻茂兮”一节，就正表现着诗人在自身遭黜后，继续寻求为国培植贤才机会的努力。而且诗中接着以虚拟方式幻化的“九疑陈词”和上下“求女”，更是诗人不屈不挠探索实现理想之路的执着体现。不过，在这些诗行中如火花闪射的希望之情，其实只是对已过去了的某些感情的追怀罢了。当上天下地的“求索”失败，当诗人面对着灵氛、巫咸的劝说而终于试图“远逝”时，这种希冀早已被黑暗现实无情剪断。我们在诗中所读到的，只有那四顾茫茫的绝望所引发的怆楚呼号：“世幽昧以眩曜兮，孰云察余之善恶？民好恶其不同兮，惟此党人其独异。户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”；“时缤纷以变易兮，又何可以淹留!兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅……固时俗之从流兮，又孰能无变化？览椒兰其若兹兮，又况揭车与江离!”这不是对少数朝臣的绝望，而是对整个楚国黑暗世道的希冀之幻灭!诗人虽然没有真的按灵氛的劝告远走高飞，在“忽临睨夫旧乡”之际终于悲怀“不行”，并不是忽而对时局闪现了一线希望，而是实在不忍离弃苦难的宗国故土。这是屈原爱国情感之刹那间喷薄，但它终究未能安慰那一颗因绝望而破碎了的心。所以他此后就只有一种选择，那就是在“本文”中一再提到“(宁溘死以流亡 ”、“愿依彭咸之遗则”)，而在“乱曰”中终于用了怫郁直上的决绝之情呼喊

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姜亮夫先生《楚辞今绎讲录》将《离骚》提到 的“彭咸”，推测为是“人间与天上联系的神人形象”，屈原提到他并不表示誓死之意。我以为这种解说不符《离骚》诗意，说见《离骚“彭咸”辨》，载安师大《学语文》1987年3 期。

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的誓死之语 ：“吾将从彭咸之所居!”由此可以看到：《离骚》“本文”既包含着对过去经历过的“希冀”、“求索”之情的追述，还表现着诗人屡遭失败后对黑暗现实的绝望。而“乱曰”，就是诗人这种希望破灭、“远逝”不忍、留下又无任何出路的绝望之情的怫郁推涌。这种交织着“激烈愤怨”的绝望，当与屈原放逐汉北时的犹有所期待(如《抽思》)不同，而与他在顷襄之世的又遭放逐、永无回返故都希望的生涯相近了。

与怨愤、绝望一起排奡振荡在《离骚》中的，还有屈原所特有的自信和执着。这种自信在开始的时候，主要表现为对自身禀赋和实现“美政”理想的热情自许。这在诗人的自述世系，和对“内美”、“修能”的夸赞中，特别是在“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”的骄傲召唤中，曾被表现得那么明朗和富于生气!但随着诗人的不断遭到谗臣的诋毁，又受到君王的废黜以后，对在楚国实现“美政”理想的自信，便逐渐为深切的忧虑和绝望所淹没。这时屈原所强烈抒泻的，便是连绝望也改移不了的另一种自信，即对自身信念和操守的无愧无悔。 从 “九疑陈词”后，高声宣布“瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫孰非义而可用兮，孰非善而可服”；到上下“求女”中，不顾“路曼曼其修远”而坚持苦苦的“求索”；从“灵氛占卜”后回顾众芳的变节，而断然自许“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沬”；到“乱曰”的“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”——贯穿《离骚》后半篇的，就正都是对那经过历史证明了的正确信念之执着，对自身操守峻洁无瑕之自信 。

这便是影响了千年来志士仁人的屈原式的自信。当这种自信与诗人尚有作为的政治生涯(如早期)联系在一起时，它充满了洋溢的热情和行动的活力，锋芒崭露但又不失其亲切可爱。当着在与黑暗势力苦苦抗争的时候，这自信便变得桀骜不训起来，在睥睨群小中显得格外愤疾和孤傲。而当诗人身处绝境，唯有放弃信念、改变操守方有出路的时候，它又

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遥遥引导着诗人，坚定地踏上相反的人生之路，即无畏地面对死亡。我们在《离骚》中一再读到的“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，正都表现着这种即使在绝望中也未消减的坦然自信。因为襟怀坦然、处变不惊，故能于孤傲、愤激的同时 ，又显示出为曹丕所称叹的“优游案延”、“其意周旋绰有余度”的风神。

充满希冀的追求之破灭，遭受冤屈和不能容忍暗君、谗臣误国的怨愤之喷薄，以及终于只能埋葬“美政”理想的绝望，和绝望中唯一支撑自身宁为玉碎、不为瓦全的自信，正这样交织在二千四百余言的《离骚》中，造出了它那既沉郁忧愤、又狂放悱恻的情感世界。这些丰富和复杂的情感，在《离骚》以前的屈原诗作中，已得到过部分的表现；在屈原沉江阶段的诗中，也继续有着强烈的迸发。但其完整的、集中的表现，则已为《离骚》一诗所包容。正是从这个意义上说，《离骚》实际上超越了诗人生命的现实历程，而成为他一生奋斗的坎坷遭际中，整个情感世界的概括和缩影。

二 “自我”的幻化和回返

——谈《离骚》的抒情结构和主人公形貌

《离骚》的情感是丰富而又复杂的，屈原创作《离骚》时，显然又处于极大的痛苦和繁复情感的纷乱、骚动之中。正如明人黄汝亨所说：“屈子以其独清独醒之意，沈世之内，殷忧君上，愤懑溷浊。六合之大，万类之广，耳目之所览睹，上极苍苍，下极林林，催心裂肠，无之非是。”①在这种“催心裂肠”的情感推涌之际，又“若惊澜奋湍，郁闭而不得流；若长鲸苍虬，偃蹇而不得伸”②，就不能不影响到《离骚》的抒情方式，影响到它的结

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转引自蒋之翘《七十二家评楚辞》，明天启六年忠雅堂《楚辞集注》刻本。 ②

明杨慎《丹铅杂录》卷八《蒋之翰称离骚》。

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构和意象表现，而呈现一种“东一句，西一句，天上一句，地上一句，极开阖抑扬之变”(刘熙载《艺概·赋概》)的奇特气象。清人吴景旭说它“凿空不经人道”(《历代诗话》)，陈继儒称它“笑啼无端”、“言语无端”，实在是一点不错的。

初看起来，《离骚》的抒情方式与《诗经》并无多大不同，都是一种直抒己怀和借助于内心独白表现情志的“自我”倾诉方式。但一当进入《离骚》的抒情世界中去，人们便发现：《离骚》中的“自我”其实是双重的——他有时是诗人自身，带有现实性的品格；而在更多的场合，他则是一个幻化了的人物，带有了与诗人自身远为不同的虚幻性。诗人对自身情感的抒发，固然立足于现实境遇中的“自我”；但其情感的展开、激荡，则全借那个被幻化了的 “自我”，在同时被幻化的情境中表现。从现实的“我”来说，我们知道他是一个“瘦细美髯，丰神朗秀”，“好奇服，冠切云之冠，性洁”的被黜大夫(见沈亚之《屈原外传》)。当着他被放逐江滨，“忧愁幽思”而作《离骚》的时候，更已是“颜色憔悴 ，形容枯槁”，常在泽畔“被发行吟”的落拓迁客。 这与《离骚》开篇所述那个出身世系高贵，注重“内美”的修冶和芳洁的外饰，后来遭受废黜、“鞿羁”而“长顑颔”，但又“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离” 的“自我”，正相符合。但当诗人展开外在冲突或内心情感的斗争时，诗中就往往不直接叙说诗人经历的现实事件，而是化为完全不同的幻境来象征。每当这时，诗人之“自我”便隐去了，代之出现的便是另一个幻化了的“我”。《离骚》前半篇中那个“蛾眉”娟好，正等着“灵修”驱车来迎，却又被“众女”谣诼为“善淫”而被“夕替”的“我”；后半篇中“驷玉虬以乘鷖”，在月神望舒、风神飞廉、鸾皇、凤鸟的簇拥中驰向云空，而上天下地“求女”的“我”；以及在“远逝”中“发轫天津”、“夕至西极”，“麾蛟龙以梁津兮，诏西皇使涉余”的“我”，就都是随着幻境而化出的另一个“自我”。

自我抒情却又将自我“幻化”，借助于充满象征意味的虚幻之境，来展开现实情感的抒

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发，可以说是《离骚》抒情方式上的最重要特征。屈原之所以会采用这样一种奇特的方式，大抵与他的情感蓄积之浓烈有关，也与他所置身的富于神话、巫风气息的楚文化古老氛围有关。屈原在自己的大半生经历中，遭受了由充满希冀到彻底绝望的人生转折，那怨愤、那痛苦、那无可告语的悲怆，如浪如涛汹涌于胸际，需要有一个不受阻隔和限制的方式舒泄它。但现实的黑暗，“自我”的无处不受压迫和“鞿羁”，世人的冷漠和无人“知己”，使他根本无法满足于《诗经》式的现实抒泻方式。他要冲破现实的拘羁，他要寻找一个古往今来任我驰聘的抒情空间，来表现自己的情怀，舒泄深切的哀愤。所以诗人必须借助于幻境的创造，高高地升腾在现实之上；也必须将自我幻化，以“出入古今，翱翔云雾”①。

由此观察《离骚》的抒情结构，我们无疑也应该打破一般的观察眼光。许多研究者认为，《离骚》是“叙事式”的抒情诗，它大胆地在抒情中引入了叙事诗的情节结构方式。我过去也赞同这种意见，现在看来并不准确。《离骚》看似是“叙事”的，但诗中实在并没有展开诗人现实经历的任何事件。诚然，《离骚》中也有情节，也有人物和人物间的某种冲突。但这些均非是现实的，而是虚幻的。它们均由诗人的内心情感所幻生出来，并随着诗人情感的摩奡推荡而变化。我在上文分析《离骚》的情感内涵时已经指出，《离骚》所表现的，是交织着“怨愤”、“绝望”和对自身所作所为无愧无悔的“自信”之情。现在我要说明的是，这种种繁复交缠的情感，在诗人写作《离骚》时，早已盘旋、沸涌于胸际而不可遏制了。《离骚》正是诗人回味、把抚和汹涌抒泻这些情感的产物。我们当然不能断言，诗人在抒泻这些情感时，就不会有往日经历的现实事件印象掠过心头。但当诗人表现自身情感的激荡时， 出现诗中的已不是这些事件的过程或形相，而只是一派由情感所化生的幻境了。

也就是说，《离骚》的抒情结构，是一种复沓纷至、“变动无常，淜浡不滞 ”(陈第《屈

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见明赵南星《离骚经订注·自序》，引自姜亮夫《楚辞书目五种》，上海古籍出版社1993年新版，70页。

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宋古音义》语)的情意结构。它的推进线索是情感，它的展开形式是幻境。 幻境由情感化生，又随情感变化而幻变。我们在《离骚》的前半篇(似乎是相对“现实”的抒写部分)，就已经看到这种由情感所化生的幻境之浮现：诗人追述了自我的出身和禀赋后，逐渐就偏离了现实的抒写，而化生出一个“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”的幻化之““我”，在芳草萋萋的山野、水洲采摘“木兰”和“宿莽”。“我”的形貌究竟如何，论者尽可以有不同理解，但他(或她)已不再是诗人自身的形相，则已无可怀疑。当诗人的幽怨之情逐渐沸涌起来，诗中即又化生了另一个幻境，那就是这位“虽好修姱以鞿羁”的“自我”，突然间被众多的嫉妒女子，取代了在“灵修”身前的位置。“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心(即‘人心’、我心)。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容(合乎灵修爱好的容饰)以为度”——这便是幻境中出现的最令人怨愤和伤痛的一幕。这时诗人的“自我”幻化，无疑已是一位以“蛾眉”遭嫉的女子形象。所以在接着浮现的幻境中，带着哀愤驰向“椒丘”止息的“自我””，她的穿着也还是“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，完全是翠绿、艳红的女子装束。

《离骚》后半篇的联翩幻境，似已不需我多加举证：从悠然飘现的“婵媛”女嬃之劝说，到缥缥缈缈“就重华而陈辞”；从“拂日”扶桑、飞升帝宫，令“帝阍”开关，到“溘游春宫 ”、采折“琼枝”，“求宓妃之所在”；以及“命灵氛”占卜、迎“巫咸夕降”；而后浩浩荡荡“扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾”的跨空“远逝”——正都是诗人身虽遭逐犹不倦求索的“自信”，经历多次失败而陷入上下无路的“绝望”，以及想要远走高飞又不忍离弃楚国的“眷恋”等等情感交替中，云烟般化生的幻境。

如果说这些幻境的续接、更替，也可以算作是《离骚》的“情节”(其实是蕴蓄情感的“情境”)的话，则这种情节也与叙事诗的情节构成不同：它并不遵循通常的时间和空间顺

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序，也不考虑情节自身展开的规则。而是忽西忽东、忽朝忽暮，刚容容涌生，又倏然消隐。时间既横贯今古，诗人完全可以穿过历史，返回神话传说的茫茫太古；空间亦无往不至，昆仑县圃、帝宫云关、咸池天津、洛水高丘，均可随幻境倏来倏往。所以这并非是叙事式的情节展开，而是诗人情感涌叠中之幻境纷呈。而且这种纷呈，也不像叙事文学那样是为了表现“性格”、创造人物形象，主要在于外化诗人的内在情感。用中国古代诗论家的话说，它其实就是表现诗情的玲珑“兴象”。

对于《离骚》的这一情意结构特点，明清之际的楚辞研究家，其实早就说过许多精当的见解。如鲁笔就曾指出：“(《离骚》)下半篇纯是无中生有，一派幻境突出。女媭见责因而就重华，因就重华不闻而叩阊阖，因叩阍不答而求女，因求女不遇而问卜求神，因卜不合而去国 ，因去国怀乡不堪而尽命。一路赶出都作空中楼阁，是虚写法。”(《楚辞达》)黄子云亦称《离骚》乃“灵均处秽乱之朝，陷危疑之际，聊为乌有之词以寄兴焉耳”(《野鸿诗的》)。蒋骥则更从诗之情意表现角度剖析说：“《离骚》下半篇，俱自往观四荒句生出，只是一意，却翻出无限烟波。然至行车已驾，而卒归于为彭咸，则皆如海市蜃楼，自起自灭耳”(《山带阁注楚辞·余论》)。这些研究家较多就《离骚》下半篇着眼，清人吴世尚《楚辞疏》则通论全篇说：“《离骚》反复二千余言，原不过止自明其本心所在耳。原之心乎楚，存殁以之。所谓 天不变此心不变也，天变此心亦不变也。故余于《离骚》止概以三言：曰不去、曰死、曰自信。要言不烦。”这是就全诗所表现之情意立言。他进而分析《离骚》抒情方式上的借助幻境，比之为“幻梦”：“此千古第一写梦之极笔也。而中间颠倒杂乱，脱离复叠，恍恍惚惚 ，杳杳冥冥，无往而非梦景矣。”“须知此是幻梦事，故引用许多神怪不经之说”；“尘世仙乡，片晷千年，尺宅万里，实情虚景，意外心中，无限忧悲，一时都尽，而遂成天地奇观 、古今绝调矣”①!所谓“无中生有”、“只是一意”， 所谓“实情虚景”、

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引自《楚辞评论资料选》，湖北人民出版社1985年版，314、315页。

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“一派幻境突出”、“聊为乌有之词以寄兴”，不正都揭示了《离骚》抒情的主要特征，及其结构上因情生幻、随情变化的方式么?

明白了这一点，再讨论《离骚》的“自我”形象，其所以表现为双重性也就可迎刃而解。《离骚》中当然徘徊游荡、呼号奔走着诗人自身之“我”。但当着它借助幻境来外化汹涌的情感时，这个现实的“我”，并不具备幻境中所要求的那种忽女忽男、上天下地的特性，所以诗人须得将“自我”也随之幻化。“幻化”就可以不考虑“我”的现实性，而造成某种“变形”。《离骚》前半篇中，突然变自我为“蛾眉”佼好的美女(相应的变谗臣为妒嫉的“众女”)，而幻出“灵修”斥退此女，让“竞周容以为度”的众女替代她的一幕，就正是“自我”的一种幻化(或变形)；《离骚》后半篇中，“自我”又随着“九疑陈辞”“上下求女” 、“远逝去国”的幻境变化，成为可以乘风升空、上叩帝关、倏往春宫，而向洛神、佚女、二姚求婚者的神性人物，也仍是“自我”的“变形”。幻化的“自我”适应于幻化情境的特点而变化，所以是不稳定的，更无须求其“形貌”上的前后“统一”—— 因为它无非是为了外化和表现诗人的情感。而诗人自身之“我”，则是稳定的。从创作心理说，幻化的“自我 ”其实只是某些形相和特性的变化，其中渗透着的始终还是诗人自身的精神、情思；而且这种幻化之“我”，总要自觉不自觉地“回返”为现实之“我”。《离骚》中接续幻境的大量喟叹、呼号之词，就都是诗人从“幻化”中返回现实的痛切之思。所以它们也完全摆脱了幻化中的“自我”身份和特性，说的也不再是“众女嫉余之蛾眉兮”之类的妇人之语，或“诏西皇使涉予”式的“神性”语言；而是“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，“闺中既已邃远 兮，哲王又不寤”，“国无人莫我知兮，又何怀乎故都”等现实之“我”的语言。

这样说来，《离骚》的总体结构，主体表现为情感推涌中“幻景纷呈”式的横向展开特点；但同时又以“自我”的“幻化”和“回归”，表现为纵向上的“虚实交替”特点。合起

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来，就是“虚实交替中的幻景纷呈式结构”。正是这样的结构，使《离骚》全诗的情感抒发，大起大落、澎湃震荡，具有了巨大的力度和雄奇的气象。当诗人由现实升入幻境时，不仅自身随之幻化，而且情感也表现为一种摆脱拘羁的极大张扬，显得意态轩昂、挥斥自如；但当忽而在幻境中受阻、惊醒，而猛然返回到现实之“我”时，情感又急剧跌落，而变得格外沉郁和痛切。清人蒋骥称《离骚》的这种“绝奇”章法为“跌转”： “纯用客意飞舞腾那，写来如火如锦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在。此千古未有之格， 亦说骚者千古未揭之谜也。”①现在我们可以看到：《离骚》的这种“跌转”，其实正是由自我的“幻化”和“回返”，在情感上激起的扬抑跌宕所造成的。有些研究者(如赵逵夫先生) 未能从《离骚》的这些特点进行考察，不承认诗中有对“自我”的幻化、变形，要在《离骚 》的幻化“自我”间求得“形貌”之“统一”；以为倘要揭示其“形貌不一致”，就会“破坏了《离骚》完整的艺术形象，干扰了对《离骚》的艺术鉴赏”。这恐怕是对抒情艺术中借助幻境表现，可能会造成某种“变形”的奥秘有些隔膜了。

论者也许会怀疑：这样一种借助幻境“幻化”自我的表现方式，似乎是非常“现代”的。生活在先秦时代的屈原，怎么可能运用如此现代的表现方式?这就涉及到我在上文所说，与屈原“所置身的富于神话、巫风气息的楚文化古老氛围有关”了。在神话传说中，将自然现象 、历史人物幻化、变形，可以说是“原始思维”的最通常的方式。而巫风文化中，巫者装扮和幻化自己为某种神灵，而与现实的自身分离，以上天入地、周游四方，述说种种“神性”语言，更是古老习俗中的常见现象②。屈原生活的楚国，特别是在民间，虽然也早已进入理性觉醒、文明发展的新时代，但种种神怪想象和巫风习俗却还相当流行。从屈原所作《天问》、《九歌》看，他对荒古以来的神话传说，对宫廷、民间盛行的巫风，无疑

①

蒋骥《山带阁注楚辞·余论》，中华书局上海编辑所1958年排印本。 ②

维柯《新科学》指出：“诗的奇形怪物和变形，起源于这种原始人性中的一种必要，即没有把形式或特性从主体中抽象出来的能力。” 美国学者韦勒克、沃伦《文学理论》亦指出：“在原始社会，巫师可自动地进入一种精神恍惚的状态。”

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耳濡目染、相当熟悉。所以他在诗歌创作中，运用这种幻化、变形、“自我”分离的表现方式，与其说是“现代”的，不如说是相当古老的。而且从当时人们的眼中看来，这种方式倒是喜闻乐见，并不出人意料的。只是随着文明的进一步发展，人们惯于用理性的、科学的眼光来看待艺术时，才会震讶于它的神妙和奇特。在“现代”的艺术中，作家、诗人们为了引起这种表现效果，也常运用幻化、变形方式。不知底里的人们，便以为这是现代艺术创造的“新”技术，实在是很大的误解。“现代”艺术向“古老”艺术的某种追怀和回归，是世界范围内相当普遍的现象。明白乎此，就不会把某些古老的艺术表现方式，认作是“现代”的而加以怀疑了。对《离骚》的奇特表现方式，也当作如是观。

三 “寓情草木”和“托意男女”

——谈《离骚》的象征意象

现在再谈《离骚》的意象表现。

上文已经说到，《离骚》抒泻情感主要借助于幻境，幻境是诗人情感推涌的外化。那么这幻境又是怎样造成并表现情感的呢?我以为，幻境的造成依赖于诗人的意象驭使，富于暗喻性的意象交汇，则赋予了幻境以传达和表现情感的强烈象征性。任何抒情诗作都须借“意象”创造情境，但情境又有“现实”与“虚幻”之别。并不是所有的意象都可以造成幻境的，若要造成幻境，那意象运用就必须带有不同于现实或违背常理的特征。在屈原《离骚》中运用了联翩的意象，其中有许多是现实的，如“哲王”、“党人”、“故都”之类，就都是在现实意义上被运用的。更多的则是象征性的意象，虽然它们有的采自现实生活，有的采自神话和历史传说，但由于诗人运用它们时，使之带有了某种暗喻性，因而都能造成幻境。

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运用现实意象以构成幻境、创造幻觉氛围，关键在于使这些意象在运用中违背现实关系。例如《离骚》前半篇中，所抒写的本是作为贤臣的屈原，与谗臣贵族党人以及楚王的现实冲突。 但诗人却用了“众女”的争宠、“蛾眉”佼好淑女的遭受中伤，和“灵修”的盛怒等意象， 将其“变形”为“男女”之间的冲突关系。意象虽仍是现实的，但却与楚王、贵族党人和诗人的现实特性违背了。其所构成的也就不是实境，而是迷离恍惚的幻境了。当读者诵读这些诗行时，眼前浮现的，已不是身穿“左徒”袍服的诗人，在庄肃而骄傲的楚王面前，与众多谗臣的斗争情景，而是刹那间化出了另一种景象：那似乎是众多妖俗女子，正鼓弄长舌，向男子(灵修)中伤那位“蛾眉”淑女。这便是现实意象造出的非现实幻境。至于这些意象还寄寓着象征意义，下文还将论及。不过，幻境的造成，更多通过非现实意象的驭使，是《离骚 》的主要方式。例如《离骚》后半篇，除了带有象征性的“宓妃”、“帝阍 ”、“鸩鸟”、“佚女”、“二姚”等意象外，还联翩运用了“县圃”、“羲和”、“望舒 ”、“飞廉”、“凤鸟”、“飘风”、“西皇”、“咸池”、“春宫”等神话传说的意象。它们的涌现和交汇，就使诗境缥缥缈缈地远离了现实，而化出了一派众神簇拥、跨空“飞腾”、倏生倏灭的神奇幻境。清人朱冀说：“读骚须要活泼泼地。一切引用典故，皆行文时偶然假借，譬犹丹青家之点缀著色耳。”(《离骚辩》)他将“一切” 均认作“点缀著色”，固有不妥；但其中确有一部分意象，担负着这种效用，则是不错的。 上举神话传说中的意象，就正是在幻化诗境、造成“变形”和提供超越现实的无限抒情空间上，被诗人驱使运用的。王逸以来的不少楚辞注释家，往往对这些意象也妄加穿凿，寻求其某种隐藏的喻意，就未免求之过深了①

《离骚》的意象驭使，除了参与构成幻境、创造诗情氛围外，大部分还同时被赋予了某种象征意义，担负着寄寓情志、表现诗人现实情感的使命，而且贯串了《离骚》幻境的

①

如王逸以为“虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓 ，以为小人”；清李光地以为诗中一再提及“西海”、“西皇”、“西极”，是“喻西秦”等，都未免穿凿。

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交替，形成了联结全诗的象征系统。

首先是“草木”意象。它们在《离骚》前半篇出现的时候，主要还是芳美的草木，如“秋兰”、“江离”、“蕙”、“留夷”、“揭车”、“木兰”、“ 薜荔”、“芰荷”等。诗人经常运用这些香草异卉充当“自我”的佩饰，其意义无非在暗喻自身品性之芳洁。值得注意的是，这些意象在诗中的出现，并不像一般“比喻”那样随文而设，只带有瞬时性；而是反复出现，与诗情的发展交融在了一起。例如，诗中起先写“自我”的采佩芬草；接着又展现“三后”身畔“众芳”攒集的景象；而后又出现了自我栽植芳草 ，“冀枝叶之峻茂兮”的场景；直到“自我”被“众女”谣诼、灵修“夕替”以后，又再次展现“自我”揽茞继佩，以“芰荷”、“芙蓉”制作衣裳的不变爱好。当这些意象随《离骚》进入“九疑陈词”、“上下求女”之境后，似乎有所中断(但在“吾令帝阍开关”后，又有“结幽兰而延伫”句提到了它)。但在展开“灵氛占卜”、“巫咸降神”的幻境中，它们又联翩地涌现了。而且作为香草意象的对立物，诗中还出现了党人“户服艾以盈要兮，谓幽兰之不可佩”；“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”的可叹衰景。这样，《离骚》中的草木意象，就不再只是一种“随文设喻”，而是有着意象延续的系统性象征了。它们一方面表现着“自我”品性之芳洁，以及对这种芳洁修冶的执着不变；一方面又表现着贵族党人的毫无操守和贱俗可鄙。当这些意象随幻境流动起来，彼此间发生了冲突关系，芳洁的被诋毁、斥退，贱俗腐臭的被赞美、进用时，诗人胸际所翻腾的怨愤、震惊和苍楚不平之情，便因此被外化和得到形象动人的表现了。这就是被朱熹概括为“寓情草木”的情意表现方式，它在《离骚》全诗无疑带有相当的系统性。

其次是“男女”意象，这是在《离骚》研究中最多争议的主要象征系统。“男女”意象，实际上是诗人在幻境中，实现“自我”和“君王”幻化的一种假借。这在《离骚》的前半

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篇也已经出现了：当诗中开始写到诗人“自我”的采佩芳草时，一位佩满秋兰、江离和辟芷的幻化主人公便逐渐形成。不过是男是女，由于其间还更多交织着现实的抒写，故还不能判断。到了“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”句的跳出，这幻化的“自我”显然已是一位等待男子亲迎的女子形貌无疑。论者指出，这两句可能是《离骚》之“衍文”，不能作为分析的依据。那么再往后出现的“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心(即‘我心’)。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”几句，就再不会引起丝毫误解了。在这里，诗人之“自我”在恍惚间，不已化作了“蛾眉”美好的女子形貌了么？而且联系前两句之意，我们还知道：她因为遭到了“众女”(党人)的“谣诼”，“灵修”①却“浩荡”无思、不加审察地相信了它，这才令她感到无限“怨”伤。

赵逵夫先生认为这“蛾眉”只是比喻诗人“忠正纯美的品质”，“根本看不出是诗人全然以女子自喻”。 但与之相联系的“众女”之喻，使我们有理由相信，诗人是“全然以女子自喻”的。因为 “众女”不会去嫉妒男子，她们在“灵修”跟前之所以谣诼“余”之“善淫”(放荡)，也无非如《九章·惜往日》所说“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好”，“虽有西施之美容兮，谗妒入以自代”，是为了取代她的受宠地位。这几句究竟比喻什么，那是另一回事，但它的喻体却是借用了女子意象，又何可怀疑？ 赵逵夫先生还引证这几句前后的诗句，来证明此 “比喻意义”并没有延伸。但我上文已经指出：《离骚》中存在着一个现实的“自我”，和另一个被幻化的“自我”。赵逵夫引用不是表现“幻化”中“自我”的诗句，来否定“我”的“幻化”形貌，这是不妥当的。至于这“幻化”在《离骚》前半篇有无“延伸”，请看后文“退将复修吾初服”中展现的，那个“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的女子(男子的服饰不会如此绿红艳丽)，不正是这一喻体的“延伸”？说清了这一些，我们便可以理解：《离骚》前半篇所运用的“幻化”意象中，正有“男女”的意象在。它们的象

①

“灵修”即上文所说之“美人”， 均是楚王之象征或“幻化”，而且与下文的“众女”相对，无疑是“男子”形貌。“美人”而可指男子，在《诗经·简兮》“云谁之思，西方美人”句中就有先例。

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征意义，自是表现现实中诗人、党人与楚王的“君臣”关系的。而且这种“男女君臣”关系的象征，又与芳草异卉的象征交汇在一起，推动着诗情的发展。

《离骚》后半篇的借助“男女”意象创造幻境，并表现诗人追索、绝望、彷徨、眷恋之情的推涌，这在研究者中几乎没有争议。那“宓妃”、“佚女”、“二姚”之为 女子；不断遣使“蹇修”、“鸩鸟”为媒的幻化“自我”，则是可以升天下地、出入古今的神性男子。这是任何读者都不会怀疑的。但是，对诗人是在什么意义上驱使这些“男女”意象的，在诗中化生的幻境中，多次“求女”失败的象征意义又是什么，研究者们的争议就大了。 汉以来的研究者，有以为“求女”喻指“求贤”的(如王逸、钱杲之等)；有以为喻指“求君”的(如朱熹、蒋骥等)；有以为喻指走后宫之路，求郑袖“转以达其君”的(如贺宽、游国恩等)；也有以为求“志同道合者”的(如金开诚、赵逵夫等)。我的看法是：倘若我们从《离骚》“本文”提供的意向和实证推究，那么这“男女”意象的驱使，显然是上承前半篇“男女君臣”的象征意义来的；“求女”失败的寓意，无疑暗示着诗人在遭黜后(即放逐江南后)，继续寻求回返朝廷、得到君王任用努力的失败。这在《离骚》的诗情发展和幻境交替中，曾有多处点示。一是“求女”失败后的慨叹 ：“闺中既已邃远兮，哲王又不寤。”日人竹治贞夫指出，“闺中”是指上文“假托的神灵的世界”，“哲王”则是诗人从梦幻中返回时对“求女”喻意的直揭。“屈原寄托在假托的叙事中的郁愤之情，在这里激发了，一挝鼓心，正是形成了直指现实的表现形式”①。这里， 诗人自己揭示了“幻境”中的“求女”，即是求合于楚王。二是灵氛、巫咸在劝说“自我” 远走高飞时的内容：“思九州之博大兮，岂惟是其有女”；“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒”。这里的“女”和“行媒”，正是上承“求女”因“理弱媒拙”而失败的幻境而言的 。所以巫咸接着所举历史上“君臣”遇合而无须“行媒”的例证，也正揭示了上文“求女” 的喻指，是臣之求合于君，而非其他。三是诗

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见竹治贞夫《〈离骚〉——梦幻式叙事诗》，收《楚辞资料海外编》，湖北人民出版社1986年版，240页。

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中的多次“求女”，曾因“帝阍”的阻隔、““鸩鸟”的谗言而失败，故诗人痛切叹息“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”。请问，这“蔽美称恶”的“帝阍”、“鸩鸟”意象，不正喻指着现实中“嫉妒”、“谣诼”的贵族党人吗？ 那么他们所要阻隔、障蔽的，不是作为贤臣之“我”与君王的遇合，又是什么？

从屈原所处的战国时代看，以“男女”喻“君臣”，以“媒”人喻引荐者，更是日常政治生活中的老生常谈。如齐相邹忌以妻、妾“私”、“惧”丈夫之喻，谏说齐威王审察臣下之言 (见《战国策·齐一》)；苏秦引妾“阳僵”弃“药酒”以救““其夫”，以喻忠信之臣卫护君王(见《战国策·燕一》)；宋玉责怪“其友”引见己于楚王而不得信用，其友以“妇人因媒而嫁，不因媒而亲”为喻，指明乃“子之事王未耳，何怨于我哉”(见刘向《新序·杂事五》)，都是很好的实例。以此观察《离骚》以“男女”之合喻“君臣”遇合，虽然采用的是恍惚迷离的幻境表现方式，却是毫不影响它的明确喻指的。相反，用寻求“贤臣”、“志同道合者”或“知音”，来解说“求女”，倒是显得凿枘不通了——因为倘真如此，诗人最后之“远逝”求女，原本可以返回“旧乡” 荐为楚王所用，与从此去国另事他君根本不同，又何须那般绝望和怆楚，终于还是“蜷局顾而不行”了呢？而且，寻求志同道合者或知音，难道还需要媒人吗？由此可以知道：在《离骚》中，诗人确实一再运“男女”意象，幻化现实中诗人反复求合于楚王而不遇的经历，以抒写其怨愤、绝望和伤痛之情的。不过，《离骚》前半篇是以楚王为“男”，以“自我”为 “女”；《离骚》后半篇则又以“自我”为“男”，楚王为“女”，有着幻化方式上的不同罢了。正如明人李陈玉所说：“但前有众女嫉予蛾眉，谣诼谓予善淫之语，则知以美人自况 ；此则到处求媒，又以美人况君。比喻变迁，倏忽无端，此《离骚》之情也。”( 《楚辞笺注》)幻化方式不同，而驭使“男女”意象象征现实“君臣”关系则同，从这个意义上说，《离骚》不正存在着一个贯串全诗的“男女”象征系统么？

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宋人朱熹也正是从这一考察中，用两句话概括了《离骚》意象表现上的一大特点，即“寓情草木，托意男女”(见朱熹《楚辞集注》)。朱熹在解说《九歌》时，固有多所穿凿、附会之失，但我们又岂可因此而否定他对《离骚》运用“男女”意象表现“君臣””关系的合理见解呢①？

（原载《中国社会科学》1993年6期）

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我对这一见解的阐发，参见拙作《论〈离骚〉的“男女君臣”之喻》一文，载《文学遗产》1987年2期。

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