白居易

一篇长恨 是否爱情

白居易 代表作《长恨歌》作于公元806年（元和元年）。白居易在自评其《长恨歌》时曾说：“一篇长恨有风情。”全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗的主题是“长恨”。的同名作品有王安忆和端木摇的小说；木偶片；电视剧；香港电影等。

关于这首诗的写作缘起，据白居易的朋友陈鸿说，他与白居易、王质夫三人于元和元年十月到仙游寺游玩。偶然间谈到了唐明皇与杨贵妃的这段悲剧故事，大家都很感叹。于是王质夫就请白居易写一首长诗，请陈鸿写一篇传记，二者相辅相承，以传后世。因为长诗的最后两句是“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，所以他们就称这首诗叫《长恨歌》，称那篇传叫《长恨传》。

“恨”什么，为什么要“长恨”？

《长恨歌》共分三大段，从“汉皇重色思倾国”至“惊破《霓裳羽衣曲》”第一段，重色思倾国，是全篇纲领，它既揭示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。 这一部分写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人通过这一段宫中生活的写实，不无讽刺地向我们介绍了故事的男女主人公：一个重色轻国的帝王，一个娇媚恃宠的妃子。还形象地暗示我们，唐玄宗的迷色误国，就是这一悲剧的根源。其中开头八句写杨贵妃的美貌和被唐明皇所求得。明是唐皇而诗中却说“汉皇”，这是唐朝人由写古题乐府留下来的习惯。倾国：指倾国倾城的美女。御宇：指作皇帝，统治天下。从“春寒赐浴华清池”到“不重生男重生女”的十八句，写杨贵妃的受宠和由此形成的杨氏家族的豪贵。华清池：在今西安市东临潼县南的骊山上，上有皇帝的行宫，以温泉闻名。凝脂：比喻人的皮肤洁白光润。步摇：古代妇女的一种头饰。“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，写唐明皇的迷恋声色，荒废政事。“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”写杨贵妃被宠的程度，简直是形影不离。接着作者又用汉武帝宠爱陈阿娇，要为阿娇造一座金屋子的典故来比喻了他们之间的关系。“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女”。一人得道，鸡犬升天，杨贵妃一人受宠，杨氏族门立刻权势逼人。哥哥杨国忠当了宰相，几个姊妹都被封为大国夫人，争权斗富，不可一世。杜甫的《丽人行》就是写的这桩事。皇帝后妃也是人，也有情欲，这点与平民没有区别；但是皇帝手中有无尚的权威，他的情欲往往和这种无尚权威的运用密不可分。这就使他们的爱情效果与平民大不相同了。好色并不是了不起的罪过，但由好色而导致滥加封赏，使坏人窃弄权柄，紊乱朝纲，这就离亡国灭家不远了。所以我们评论帝王的爱情一定不要离开他们生活的具体内容及其社会效果。“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”这四句又和前面的“从此君王不早朝”相呼应，进一步描写唐明皇的迷恋声色，荒政误国。唐朝统治者这种豪华奢侈的生活，是建立在残酷地掠夺劳动人民，使劳动人民陷于极度贫困的基础之上的。杜甫在《自京赴奉先咏怀五百字》中描写了一段唐明皇与杨贵妃在骊山上的享乐生活后，接着说：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。”又说：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆伥难再述。”正是因为统治集团如此昏庸腐朽，阶级矛盾又如此尖锐，所以当安禄山这个大野心家一旦发起叛乱，唐王朝这座炫人眼目的金字塔立刻就倾倒崩溃了。“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》”，正是形象地说明了这一过程。渔阳：郡名，郡治在今天津蓟县。这一带有时称渔阳郡，有时又称范阳郡。安禄山当时任范阳、平卢、河东三镇节度使，大本营就在渔阳。鼓：军中使用

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的乐器。渔阳鼙鼓，即指安禄山率领的造反军队；安禄山发动叛乱在唐玄宗天宝十四年（公元７５５年）十一月。霓裳羽衣曲：舞曲名，开元中来自西凉。据说唐明皇曾亲自对它进行过加工润色，并为之制作歌辞。杨贵妃进宫后，善为此舞。

从“九重城阙烟尘生”到“魂魄不曾来入梦”共四十二句为第二段，写马驿兵变，杨贵妃被杀，以及从此以后唐明皇对杨贵妃的朝思暮想，深情不移。其中开头十句讲马嵬驿兵变。九重城阙：指首都。皇帝的宫庭有九道门，故称皇宫曰九重。烟尘：指敌警。千乘万骑西南行：指唐明皇等离长安往四川逃跑，事在天宝十五年（公元７５６年）六月。翠华：指皇帝的仪仗。西出都门百余里，其地即马嵬驿，在今陕西兴平西。六军：古称天子的军队，这里指唐明皇的卫队。不发：不再继续前进，这里即指兵变。当时乱兵先杀了杨国忠及杨贵妃的两个姊妹，又逼着唐明皇将杨贵妃赐死。花、翠翘、金雀钗、玉搔头：都是杨贵妃头上的饰物。“黄埃散漫风萧索”以下八句写唐明皇在前往成都的路上以及在成都的日子里对杨贵妃的思念。剑阁：即剑门关，古时陕西四川间的险要关塞，在今四川剑阁县东北。峨嵋山：在今四川峨嵋县西南，不在由陕西入四川的路上，这里是诗人为强调川陕间山路艰难而漫加堆砌。李白《蜀道难》中有所谓“西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅”同误。“天旋地转回龙驭”以下四句写唐军收复长安后，唐明皇由成都回京再次经过马嵬驿时的见今思昔，对景伤情。天旋地转：指形势变化，唐军收复两京。事在唐肃宗至德二年（公元７５７年）九月、十月。龙：指唐明皇的车驾。不见玉颜空死处，只有空坟，而尸体不见了。从此故事增入神话色彩，当时有种传说，说杨贵妃已经“尸解”成仙而去。“君臣相顾泪沾衣”以下二十句写唐明皇回京后的见物思人，悲不欲生。信马归：听凭马自己行走，极言人心无绪的样子。太液：大明宫内的池水名。未央：汉代皇帝居住的宫殿名，这里借指唐代的大明宫。西宫：太极宫，唐人称之为“西宫”或“西内”。南内：兴庆宫。唐人称大明宫、太极宫、兴庆宫为三大内。大明宫是当时的皇帝唐肃宗居住的地方。已经退位的唐明皇回京后先后曾被安置在太极宫和兴庆宫居住。以上两句分承唐明皇与杨贵妃，是说昔日曾经侍应过他们的人现在都已经老了。以上层层铺陈，说明唐明皇无时无刻不在思念，无物无景不在勾起他对杨贵妃的怀恋。

从“临邛道士鸿都客”至诗的末尾，写道士帮助唐玄宗寻找杨贵妃。诗人采用的是浪漫主义的手法，忽而上天，忽而入地，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。后来，在海上虚无缥缈的仙山上找到了杨贵妃，让她以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象在仙境中再现，殷勤迎接汉家的使者，含情脉脉，托物寄词，重申前誓，照应唐玄宗对她的思念，进一步深化、渲染“长恨”的主题。诗歌的末尾，用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”结笔，点明题旨，回应开头，而且做到“清音有余”，给读者以联想、回味的余地。

《长恨歌》首先给我们艺术美的享受的是诗中那个宛转动人的故事，是诗歌精巧独特的艺术构思。全篇中心是歌“长恨”，但诗人却从“重色”说起，并且予以极力铺写和渲染。“日高起”、“不早朝”、“夜专夜”、“看不足”等等，看来是乐到了极点，象是一幕喜剧，然而，极度的乐，正反衬出后面无穷无尽的恨。唐玄宗的荒淫误国，引出了政治上的悲剧，反过来又导致了他和杨贵妃的爱情悲剧。悲剧的制造者最后成为悲剧的主人公，这是故事的特殊、曲折处，也是诗中男女主人公之所以要“长恨”的原因。过去许多人说《长恨歌》有讽喻意味，这首诗的讽喻意味就在这里。那么，诗人又是如何表现“长恨”的呢？马嵬坡杨

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贵妃之死一场，诗人刻画极其细腻，把唐玄宗那种不忍割爱但又欲救不得的内心矛盾和痛苦感情，都具体形象地表现出来了。由于这“血泪相和流”的死别，才会有那没完没了的恨。

随后，诗人用许多笔墨从各个方面反复渲染唐玄宗对杨贵妃的思念，但诗歌的故事情节并没有停止在一个感情点上，而是随着人物内心世界的层层展示，感应他的景物的不断变化，把时间和故事向前推移，用人物的思想感情来开拓和推动情节的发展。唐玄宗奔蜀，是在死别之后，内心十分酸楚愁惨；还都路上，旧地重经，又勾起了伤心的回忆；回宫后，白天睹物伤情，夜晚辗转难眠。日思夜想而不得，所以寄希望于梦境，却又是“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”。诗至此，已经把“长恨”之“恨”写得十分动人心魄，故事到此结束似乎也可以。然而诗人笔锋一折，别开境界，借助想象的彩翼，构思了一个妩媚动人的仙境，把悲剧故事的情节推向高潮，使故事更加回环曲折，有起伏，有波澜。这一转折，既出人意料，又尽在情理之中。由于主观愿望和客观现实不断发生矛盾、碰撞，诗歌把人物千回百转的心理表现得淋漓尽致，故事也因此而显得更为宛转动人。

作为一首千古绝唱的叙事诗，《长恨歌》在艺术上的成就是很高的。古往今来，许多人都肯定这首诗的特殊的艺术魅力。《长恨歌》在艺术上以什么感染和诱惑着读者呢？宛转动人，缠绵悱恻，恐怕是它最大的艺术个性，也是它能吸住千百年来的读者，使他们受感染、被诱惑的力量。

人们对白居易《长恨歌》的主题思想历来争论不休，有所谓爱情说、政治主题说、双重主题说等等。认为将此诗看成纯粹的讽谕诗或爱情颂歌都不恰当，它是暴露与歌颂的统一，讽谕和同情的交织，既为李、杨的爱情悲剧一掬同情之泪，又为他们的误国失政一叹遗恨之声，二者交相融汇而不是机械叠加。

本文作者持爱情说。首先从作品的四个层次来分析，肯定自居易井非像陈鸿写《长恨歌传》那样板着说教的脸孔去描写李杨故事，而是以“情”作为主旋律，让主人公的情去感动读者，使之产生共鸣，取得审美上的极大成功。本文还结合作者生平经历和社会历史分析他在处理历史题材、政治题材和来自民间的人性题材、心理题材的关系问题上的独到之处，进一步说明唐明皇杨贵妃形象的审美意义。

诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥渺的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的渲泄已超脱于帝王妃子间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄，和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，亦即点明全诗的主题。

所以，我们认为《长恨歌＞并非是一篇政治讽谕诗，而是一篇歌颂爱情的诗篇。白居易本人则认为，该诗表现的是“风情”，并非如同《秦中吟》、《新乐府》那样的正声。唯其如此，他在编集时才把它归入感伤诗，用作者自己的话说就是“事物牵于外，情理动于内。”《长恨歌》以“情”为中心的主旋律始终回旋激荡于全诗之中，当白居易把“情”作为描写对象时，那种被他承认的人皆有之的情潮便会以其固有的人性之美奔涌于笔端而无从遏制，即使他心存讽谕，只要着意深入感情的领域，作品便不会以讽谕说教的面貌出现。诗人以历史为素材，又不

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拘囿于史实，在文学与历史的隔膜中求得平衡，超越时空局限，并与人们普遍意义上的情感产生共鸣，因而取得审美意义上的成功。读者掩卷之余，甚至会忽略造成这一爱情悲剧的根源，而完全将审美意识集中于李、杨之间缠绵悱恻、难舍难分的感情渲染。生离死别的悲痛、绵绵长恨的情思、宛转动人的传说、虚无缘渺的仙境完全将读者带进一个透明的纯情世界，它没有尘世间的喧嚣与龌龊，其中凝聚着诗人的理念，也层层积淀着历代读者的理想，一种对真情向往的共鸣使这首诗获得了永恒的魅力。

由《长恨歌》故事的展开来看， “人宫专宠”、 “马嵬惊变”两段情节都有历史记载可据，涉及的主要是一个“专宠”问题，以及与之相连的“女祸”之类历史观念。在中唐时代，执拗地回顾这段历史还反映着一种对开元盛世无比怀念的情绪。与其他专宠故事相比，李、杨故事的特殊魅力确实与它包含的政治内容有关。这个故事恰恰成为安史之乱这一重大历史事件的中心和导火索。由于封建社会的权力结构、政治制度将皇帝置于政治生活的中心，天下兴亡系于君主一人，给君主造成问题的又不外乎宠信奸侯、耽于享乐。因此，当时人们在总结这一历史事件的教训时，基本上只能着眼于宫廷政治史，李、杨关系于是也成为议论的中心话题。然而，在推出这两位事件的中心人物和确定了被谴责的对象杨妃之后，李、杨故事并没有顺利地向失德荒政、女色祸国的政治解释模式发展，而是转向赞叹女性美、歌颂忠贞爱情这一主题，这基本上是属于民间传说的。因此，在这种主题转变中，民间叙事模式和其中所反映的社会大众心理，起了关键作用。当然，这一主题变化还包含着杨贵妃形象的变迁这一重要问题。这也是《长恨歌》成功的基本原因之一，它遵循了美妇题材和爱情题材作品的一般趋势，满足了人类感情的一般需要，而没有违背这种趋势去过分强调故事的政治涵义。

应该说，写作之初，白居易至少在主观上是同意陈鸿的“惩尤物、窒乱阶”之说的，后来在《新乐府》的《李夫人》、《古家狐》中还重复强调了“尤物惑人”、“狐媚害人”的主题，明确宣扬性爱之为害，但是又承认“人非木石皆有情”，性爱是消灭不了的，所以解决问题的途径只好是“不如不遇倾城色”。但在《长恨歌》的实际写作当中，他又服从了民间爱情故事所表达的人类的向美本能和情感欲望。这样，整个故事便具有了更为深刻复杂的涵义：既写了真美，又写了真恶，并将两者直接联系在一起。《丽情集》本《长恨歌传》有一段话： 叔向母日： “甚美必甚恶。”李延年歌日： “倾国复倾城。”此之谓也。 我们可以这样理解，《长恨歌》实际处于这样一个交汇点上：一方面是一个重大的历史题材和政治题材，另一方面又是一个来自民间的具有悠久传统的人性题材、心理题材。白居易在创作中服从于民族的文化心理和诗人的个性思想，即传统模式与作者主观能动作用同时并存，这固然是与诗人的生活经历和人生观是分不开的。白居易一生跨中晚唐，他的思想以贬官江州司马为界，经历了由积极入世到消极出世两个阶段，实践了他所信奉的“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家人生模式。白居易所谓“独善”的基本内涵是乐天知命、知足保和，并由此而与释、老相通，以随缘任运、委顺自然为应世态度。在他的整个思想体系中，“独善”与“兼济”并行不悖，“施之乃伊吕事业，蓄之则庄老道德”(《君子不器赋》)，它们是一个完整人生观的两个侧面。还在遭贬以前，他努力为云龙、为风鹏，并与元稹大力倡导新乐府运动。也正是因为他年轻时候的胸怀大志，颇有挽唐室于既衰，拯生民于水火的政治气慨，才使得他有足够的气魄处理这样一个重大的历史题材，并以“不惑”来总结唐明皇后半生的政治得失，写就了

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《长恨歌》。这样，在他心目中对唐明皇的一分为二，必然要在塑造形象中反映出来。正是因为一往情深的唐明皇同重色轻国的唐明皇是对立统一体，所以，白居易把这个故事写成一个好皇帝的悲剧。好皇帝有所惑，终于造成了自己和百姓的悲哀。我们从作品中看到的唐明皇性格的塑造已排斥了理想化，乃是另一种理想化的结果。排斥的是封建统治阶级为皇帝们头上加足光圈使其上升为半神的理想化。而这排斥本身，就包含了城市居民的另一种理想在内，他们从现实生活中皇帝权威下降的土壤出发，把封建统治阶级的头子想像为和他们自己一样的普通人，一个有爱欲、有苦恼、有错误、有缺点的人情味十足的痴情皇帝，简直同一般爱情故事中的主人公并无差别!他们从另一角度把皇帝理想化了，理想化的皇帝应该和百姓一样是有血有肉的人，不是神!而白居易从民本思想出发，有条件、并且有所扬弃地接受了城市居民的这种对唐明皇的理想化，这样完成了对唐明皇形象的塑造。诗人被贬江州以后，“独善”与“兼济”的地位才发生了转化，他的精神生活与仕宦生涯逐渐转轨，终于以“独善”消释了“兼济”，在精神自救的过程中，白居易逐渐从关注社会政治转向关注个体生命，对于自由人格的钟爱逐渐超越了对道德人格的执著，甚至于在佛教世界中消极避祸、闲散自适，使其政治、文学生命黯淡无光。我们也可以感觉到中唐土人在封建政治辗压下极为渺小而懦弱的一面。实际已放弃了一度用以自勉 的积极、负责的现世精神，而佛教思想中妥协、避世、庸俗、自私的宿命论思想最终左右了他的生活哲学。

我们看到，(长恨歌》中的李、杨爱情故事，由于采用了民间的私誓情节，明皇、贵纪两个形象也具有了普通男女的思想感情。人皆有情，君王也与普通人一样有情，一样为色所迷。所以，当《长恨歌》转向描写此种“色”、“情”时，便无法贯彻对唐明皇的批判，而变成对这位具有普通人性的多情男女的赞叹。诗中，“重色”已不再具有任何贬义，作者不过用他所知的宫廷生活营造出外在的环境，淡化其客观效果并进行艺术处理，而将一个按照普通人的思想感情逻辑行动的唐明皇形象放人其中。当然，这也反映了男权社会中自然形成的男子中心观念，而《长恨歌》中的杨贵妃形象则是一个在这种观念支配下产生、同时又反映着男人们的复杂欲望心理的美妇形象。这一形象首先在描写方式上与传统和民间作品中的美妇形象接上了榫：与身份很俗但形象很高雅的琵琶女相反，贵妃的形象描写反而采取了极俗的方式，一直写到“温泉水滑洗凝脂”，如此处理，其实是在按照民间美妇作品的方式塑造杨贵纪这一形象，《长恨歌》的主题也就不期然而然地发生了变化。“女色祸国”实际上主要是封建史家的观念，民间传说中缺少这样一种故事类型，例如妲已、褒姒的故事，便没有一种民间流传形式。相反，某些可能具有这种因素的故事，在民间流传中主题却发生变化，女主人公并没有被视为“祸水”，杨贵妃形象便是一个典型例子。民间作品中的美女形象，历来都是人们所崇拜的对象，能以自己的聪敏智慧战胜凌辱者，如《陌上桑》中的秦罗敷， 《羽林郎》中的酒家女，甚至《木兰从军》中的花木兰等。杨贵妃的形象无法塑造成这样，但民间传说却让她成为蓬莱仙女，这等于完全免去了她应负的任何政治或道德责任。世代读者对贵妃形象也颇有争议，一种倾向满怀怜惜热爱之情，而一种倾向则要求追究她的政治责任，甚至遭到宋人的“理性”批评。而诗人在这一点上作出了最大胆的创造，实难能可贵。

由于“美”与“恶”的结合，可以毫不夸张地说，《长恨歌》塑造的贵妃形象是一个足可与荷马史诗中的海伦相媲美的美妇形象。征城掠地、政治兴亡与这种女性美的力量对比，甚至都有些黯然失色了。与西方的女性赞歌相比，中国人

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对女性美的赞叹受到封建伦理观的更多束缚，被制欲说教所抑制，被“祸水”的历史观所抵销，被母性形象或无盐之类的丑妇形象所遮盖。但尽管如此，从《神女赋》、《洛神赋》到才子佳人小说，女性美的描写仍是文学的最重要主题。对女性美的崇拜，与歧视、憎恨、恐惧女性的观念混合在一起，成为封建文化最奇异的景观之一。白居易在一个将这种种观念最触目地集中于一身的女性人物身上，在语言文字力所能及的程度上和伦理观念所许可的范围内，使女性美获得了最完美的表现。与它相比，《神女赋》《洛神赋》的语言过深、过曲，而小说白描语言则过亵、过露。这个语言运用的度的掌握，反映出作者对有关女性的崇拜、占有、恐惧等多种心理因素所做的适当控制。《长恨歌》用直观的描写使贵纪形象世俗化，造成“近亵”的效果，但又通过马嵬之死使她的命运悲剧化，通过相思、寻仙等情节使她纯情化、崇高化。白居易善于运用此种描写，使它与悲剧化、崇高化的主题构成适当的张力。与宋词直至明清小说中更为世俗化、肉体化的女性描写相比，《长恨歌》带有神话色彩的处理方式，在对女性美的歌赞中保留了更多的对女性的尊重。

《长恨歌》所涉及的安史之乱历史事件，或许可以写成正义与邪恶的斗争，但他却选择了另外的主题，这源于诗人儒家知识分子的政治立场。其道德主题并不体现在直接的政治批评中，而是从更一般意义上来规范人们的伦理关系和社会行为，感情主题与历史(道德)主题交织在一起。应该说白居易在此问题上并没有太多的道德禁忌，或者说，他对道德问题的看法比较单纯：礼防所不容的事情不能做，人本有的情欲也应有适当宣泄。但即使在礼防较宽的唐代，白诗的这种公然将“重色”、“风情”当作诗歌主题，尽情讴歌女性美的描写也已经对某种道德规范和文学轨仪造成了冲击。也就是说，白居易在这样处理感情问题时，早已面临着道德的压力。他在道德与感情之间有时也有非此即彼的选择，有些可能更为无形但仍约束人心的道德锁链是他不愿接受而抛在一边的。这使我们联想到他早年曾有的恋爱经历。正式结婚前，白居易曾与一名为湘灵的女子自由恋爱，但家庭和社会不能接受这种婚姻，原因即在于它是非礼结合，两人的关系是属于两情相悦的私下结合，而非父母之命、媒妁之言，这也是其不能长久维持下去的根本原因。再加上家庭对白居易幼年的影响，使他的世界观和个性在两个并列的世界中形成：一个是道德和仕进的世界，另一个是感情和个人生活的世界；父亲代表前者，母亲代表后者。这幼年的两个世界——道德和感情，实际上成为白居易人生和文学创作所围绕的两大主题。联想到《长恨歌》又未尝不是对往事的痛苦回忆，我们便不难理解，白居易在道德与感情问题上也常常陷于困境，在其成长过程中也必然发生过若干次精神危机，他的感情生活也肯定会有不少难言的隐衷。或许应该这样说，这些来自早年生活的情感体验便构成了他不畏“结靡”之攻击而大胆进行感情主题创作的动力。

正是由于诗人追求功利的淡化与艺术的深化，以“情”为中心，描绘了中国版的“人鬼情末了”的动人场景，是一部现实主义与浪漫主义完美结合的作品。其中凝聚着诗人的理念，也层层积演着历代读者的美好理想，人性的赞美使作者与读者之间产生了互动。 使此诗获得了永恒的魅力。在此之后，元代白朴的《梧桐雨》，清代洪异的《长生殿》等据此而创作的作品，不论主题思想还是艺术成就与白诗相比，已然失去了太多的东西。 丁毅、方超在《（长恨歌）评价管窥》一文中认为，此诗是白居易借对历史人物的咏叹，寄托自己的心情之作。文章说，诗人年轻时与出身普通人家的姑娘湘灵相爱，但由于门第观念和风尚阻碍，没能正式结婚。分手时，诗人写了“不得

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哭，潜别离；不得语，暗相思；两心之外无人知……彼此甘心无后期”的沉痛诗句。文章指出，《长恨歌》作于作者婚前几个月，诗人为失去与湘灵相会之可能而痛苦。为此，丁、方二人认为，《长恨歌》并不是对历史的记录与评价。“在天愿作比翼鸟，在地 愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，正是诗人借前代帝妃的悲剧，抒发自己的痛苦与深情。 从“诗言志”，“诗传情”上说，丁、方二人之说不无道理。但就作品所反映的历史真实和社会意义以及千百年来的影响而言，不能不说它是历史的记录和对历史事件的评价。至于白氏自身有爱情悲剧的经历，无疑有助于他对李杨爱情悲剧的体察和分析，才使其诗写得肌理细腻，情真意切，赋予无穷的艺术魅力。

对于《长恨歌》结构，学术界一般认为前、后两部分有较大不同或各有侧重。不过，深入的文本分析表明，由荒废朝政、毫无原则的裙带关系到贵妃赐死、人亡国乱，再到后半部分描写晚景的孤独、凄凉，直到向道士、幻想的天界寻找已逝的两情相依，以致最后留下无尽的遗恨，具有非常紧密的逻辑联系，显示出《长恨歌》艺术结构的层层推进，两部分并没有出现由婉讽向歌颂爱情的巨大转换，前后内容与结构具有内在的～致性。《长恨歌》后半部分大力铺写李、杨情爱，其实极有利于表达婉讽主题，因为爱得越真、越深，就越珍贵，失去的就越多，破坏就越重，教训就越应记取。自居易正是要以一段富于传奇性的爱的逝去，动之以情，前后一贯地表达婉讽主题。

对诗主旨理解差异的原因

《长恨歌》是一首抒情性很浓的长篇叙事诗，也是白居易诗作中脍炙人口的名作，对于《长恨歌》主旨的理解，历来有不同的认识。或说讽刺荒淫? 或说歌颂爱情，或说双重主题?产生分歧原因： 1．诗歌素材介于历史与传说之间。

马嵬驿事变的翌年，杜甫写《北征》诗：“不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。”称肃宗李郭为明哲的周宣王、汉光武，把杨玉环比作褒姒、妲己。杜甫的看法代表了儒家正统思想对这一史实的价值取向，女色祸水。 白居易时代，民间的传说对杨贵妃的故事作了较大的改造，突出了李杨之间的爱情悲剧。白居易借着史实的一点影子，根据当时的传说，创作出《长恨歌》，诗歌自然会具有这双重的价值取向。

2．在情感态度上，作者的儒家思想观念与诗人发自内心的情感之间存在着矛盾。

一方面白居易是一位有着正统儒家思想的文人，所以，在《长恨歌》的第一层，作者对杨贵妃有所贬刺，认为她是恃媚邀宠，要负一定的误国责任。而在《胡旋女》中更是将杨贵妃与安禄山并举，斥之为安史之乱的两大罪魁祸首：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”同时，白居易又是一位诗人，追求美，讴歌美，汲汲追寻艺术的直觉，视至尊至贵的君王贵妃为普通的人，并将他们置于被怜悯的地位。所以，《长恨歌》便以无限深情的笔触礼赞“褒妲之色”，歌颂美在彼岸世界的复现与升华，对美的毁灭倾注一腔同情。从而突破了儒家正统与钦定史学的樊篱。

以上两方面的原因，形成了作品内容在国家命运和个人爱情之间的内在张力。

艺术特色

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1．采用了历史事实的描写和浪漫的想象相结合的创作手法。

前半部重在写实，描写了玄宗重色轻国、杨妃恃宠惑主导致安史之乱，以及玄宗出逃、杨妃死于军中与玄宗在蜀和归京的过程，基本上是对历史事实的叙述，当然也有想象性的描写和抒情。

后半部重在虚构，先写回京后触景伤情、睹物思人，貌似写实，其实也是作者的虚构生发，然后转入方士的致幻，引出幻境中杨妃的百般情态的细腻描写和思念之情，最后以“长恨”点明题旨。

2．将叙事、写景和抒情和谐地融合在一起。

它以叙事作为故事情节展开的基本手段，以景物和环境描写来烘托气氛，浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程。

3．充分发挥了乐府七言歌行体的语言形式特点，语言优美明丽，精确生动；音节和谐流畅，婉转自然；运用对偶、排比、顶真等修辞手法娴熟圆美，造成了优美的艺术境界。

4．将笔触深入到人物的内心深处，人物形象栩栩如生。

对唐玄宗，主要突出了他的耽乐误国和晚来对杨的苦苦相思；对杨贵妃，则着重描绘了她的美丽风姿和身登仙界后依然对玄宗忠贞不渝。作者将笔触深入到两个人物的内心深处，生动地写出了他们的心理活动。

心情非常郁闷。从回忆中寻求精神的慰藉，是性情所在。对佳人刻骨铭心的相

思原本是一种无奈，是政治失意的一种情感宣泄和补充。

《长生殿》中杨玉环的形象从以下三个方面体现了清人进步的妇女观:一是她注重真情,情痴而妒,突破了“三从四德”、“夫为妻纲”传统妇女观的束缚,二是她多才多艺,曼舞轻歌,突破了以往所谓“女子无才便是德 ”的迂腐之论,三是她的从容赴死,忠为君王,突破了古已有之的“女色误国”、“女人祸水”的偏见。从文化学的角度来诠释这一形象,应与三方面因素有关:一是儒家文化价值观念的淡化,二是市民商人阶层文化观念的形成,三是清代不同民族文化的交流与融合。自唐代以来,李隆基与杨玉环的爱情故事就是比较热门的一个创作题材,习称天宝遗事。清代以前,最著名的作品有唐代白居易的《长恨歌》与元人白朴的杂剧《梧桐雨》。清康熙年间,戏曲舞台上出现了两部著名的历史悲剧,其中之一就是洪昇的《长生殿》,比较而言,洪昇笔下的杨玉环形象塑造得更为鲜明动人,比起以往世俗的观念与唐诗、元杂剧的有关描写,这部戏曲突破较大,作者对杨玉环的内心世界进行了独特的诠释,使传奇表现出了较为鲜明而进步的妇女观。本文试图对此加以分析,并从文化学的角度解析这一新的戏曲现象。

一

《长生殿》的作者洪昇(1645—1704)是钱塘(今杭州市)人,与孔尚任并称“南洪北孔”,康熙二十七年(公元1688年),《长生殿》三易其稿而成传奇不仅改变了以往李杨故事的悲剧结局,而且真实细腻地展示了帝妃的爱情生活,刻画了具有高度艺术真实的杨玉环形象。与同类题材相比,洪昇在这一女性形象的塑造上有如下三个方面的突破,显现了清人进步的妇女观:

(一)杨玉环注重真情,情痴而妒,突破了“三从四德”、“夫为妻纲”传统妇女观的束缚

洪昇删除了以往写杨贵妃“涉秽”的情节,这一点与《长恨歌》的“杨家有女初长成,养在深闺人未识”的描写相同,但不同的是,传奇强调“借太真外传谱新词,情而已。”《长生殿》细腻生动地写出了一个女人的情感体验,突出了她追求专一爱情的精神痛苦。戏曲中的杨玉环, 既不过问朝廷争斗,也不在意家族利益,却常常担心皇帝的移情别恋,甚至是情痴而妒。她不满李隆基与虢国夫人的暧昧举动,惹恼了明皇,被撵回了杨国忠的丞相

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府。此时,杨玉环的内心极为痛苦:“乍出宫门,未定惊魂,渍愁妆满面啼痕。其间心事,多少难论。“”不提防为着横枝,陡然把连理轻分。”唱词中反映了她注重真情,渴望专一爱情的一面。后因献发致歉,李、杨二人重归于好。后来,当得知李隆基与梅妃旧情复燃,杨玉环十分恼怒,说道:“唉,江采蘋,江采蘋,非是我容你不得,只怕我容了你,你就容不得我也!”当听到万岁爷晚上已宿到翠华西阁梅妃那里了,《长生殿》几次写到她肝肠寸断的表情和动作:“旦呆介”、“泣介

”(第二十三出《密誓》)。马嵬兵变后,他们阴阳相隔,她仍然是“位纵在神仙列,梦不离唐宫阙”,念念不忘“钗盒情缘”,《冥追》、《尸解》、《寄情》诸出都有反映。比起以往的帝妃爱情,这个杨玉环更多的是真情至性,令人想起因梦生爱、出生入死追求爱情的杜丽娘,也许正是在这个意义上,才有人将《长生殿》称之为是一部“闹热的《牡丹亭》”

无论是诗歌还是戏曲,古代文学作品里的李、杨爱情与历史真实发生的故事一样,都是悲剧结局。“安史之乱”爆发,君臣仓皇出逃,没料到陈玄礼等禁军部队马嵬兵变,他们在要求明皇诛杀了杨国忠之后,还是不肯护驾出发,提出也应当杀掉贵妃。生死关头,李隆基不忍下令,而杨玉环为使唐明皇顺利到蜀避难,不顾个人生死,一再主动跪求:“臣妾受皇上深恩,杀身难报。今来势危急,望赐自尽,以定军心。陛下得安稳至蜀,妾虽死犹生也。“”若再留恋,倘玉石俱焚,益增妾罪。望陛下舍妾之身,以保宗社”(第二十五出《埋玉》)。这一段《长生殿》的描写尤为动人,生离死别之际,她既未哀叹乞求,也不抱怨他人,反而念念不忘的仍是李隆基

此种深明大义与真心表白,使她真正做到了“一代红颜为君尽”,她的慷慨赴死与忠为君王,都表明作者对这个历来颇受争议的女人,是何等的赞赏与同情,清人进步的妇女观可见一斑。传奇并没有回避其兄杨国忠的乱政误国,也涉及了帝妃爱情的奢华侈靡,如为了运送她爱吃的新鲜荔枝,曾马踏麦苗甚至踏死了人命,但造成唐代的这场政治浩劫,杨玉环不应当负主要责任,至少还有不善理政的皇帝,还有杨国忠、安禄山这样的乱臣贼子 ,但最后却由女人充当了政治斗争的牺牲品,命运显然对她是不公平的,这一点研究者亦多有认同。纵观中国历史,或改朝换代,或政治动乱,一些封建卫道者出于为君者讳的心理,往往把罪责推给女人,妲己、褒姒、西施莫不如此,由此形成了“女人祸水”、“女色误国”的偏见,杨玉环也难逃此劫。但洪? ,在清代曲家的笔下,女性形象具有了与以往不同的性格质素与人生理想,我们对《长生殿》中杨玉环印象最深的是她追求爱情的专一与精诚不散的婚恋观,她不愿让李隆基平均分配感情,她想让有三宫六院的皇帝付出对等的爱,实现真正的“一夫一妻”,比《长恨歌》和《梧桐雨》里的形象更加痴情和勇敢。洪昇对杨玉环的嫉妒之情作了肯定性的描写,他刻画了杨的娇惯乃至放肆,但决不涉于恶毒。但在封建社会中,杨玉环的追求注定充满了悲剧性,而杨国忠与安禄山的“权哄”,更将她推入苦难的深渊。

爱情有时与现实政治、历史责任是相互矛盾的。它与《桃花扇》描写爱情都很深刻。两剧主题的区别在于:《“长生殿》强调的是爱情与政治的统一,帝王之爱只有在正确处理与国家政治的关系的前提下,才可能有圆满的结局,才可以具有肯定性的价值;《桃花扇》强调的是爱情对政治的服从,一旦没有了„国‟和„君‟的位置,便不允许有„爱情‟的位置。”[这样的描写,无疑极大地开掘了中国古代婚恋题材戏曲主题的深度,同时也表明,随着

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时代的发展与进步,作家们关注到了女性的人性觉醒与人生价值,杨玉环与李香君形象的出现,是清人对女性充满人文关怀的鲜明表现,从某种程度上看,也是市民商人文化对封建正统观念一种冲击的表现。

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