鬼子来了

4楼

在对村民们的心理通过电影语言进行描述的同时，作者同时也不忘记对被俘的两个人的心理进行刻画。两个俘虏，一个花屋小三郎，一个董汉臣。在影片中，我们可以发现，董汉臣的脸上的光常常比较亮，而在花屋这里，脸上常常出现阴影。这似乎表明了两个人之间的不同。相对来说，董汉臣有着十分明确的目的，那就是为了求生。这个目的是十分明确的，也正是为了求生，他才做了日军的翻译官，同样是为了求生，在被俘虏之后，他一方面千方百计的试图逃跑，一方面又腆着脸对马大三和鱼儿屈意奉承。而花屋则比较复杂，正如电影作者试图用对于光线的使用试图告诉我们的一样，是求生，还是寻死，在他这里，是一个问题。董汉臣揭示出了他的这种两难境界。当他把脑袋有节奏的往木头桩子上撞去的时候，董汉臣曾经说他，为什么不往石头上撞，石头上有尖。作者用一个心理蒙太奇清楚的表明了花屋的内心的秘密。在除夕之夜，马大三和鱼儿正在为两个俘虏准备饺子的时候，花屋在对于死亡的期待与恐惧中，出现了幻觉，或者可以说，是导演有意的将花屋的心理用鲜活的画面表达出来了。花屋好像看见马大三、鱼儿还有其他村民正在赶过来要杀死他们，奇怪的是，这些中国的农民们都穿着日本武士的衣裳，甚至连装扮也都是日本武士式的，而且连兵器都是倭刀。作者用这个心理蒙太奇表达了这样的秘密。那便是，花屋的寻死觅活，是因为，他并不是完全为日本武士道精神所蛊惑——他实在原来也不过是一个种地的日本农民，而是因为害怕受到自己的战友的

惩罚。假如他不为天皇效忠，在被俘之后，不自杀殉国，那么，他必然会受到战友们的嘲弄和更为严厉的惩罚。我们后来可以看见，在村民们真的将他遣送回日军之后，我们发现，花屋的担忧并非多余，也会明白他的真心之中藏着假意的自杀，一方面是因为对于生命的珍惜，他并非真的想死，另一方面他知道自己即使侥幸活下来，等待他的也只是更加悲惨的命运。 《鬼子来了》是黑白胶片拍摄。在马大三被砍下脑袋之前，均采用黑白摄影。这一方面固然是因为姜文有意采用这种色调，从而能够唤起人们对于五六十年代的抗日电影的某种回忆。而姜文似乎也想通过唤起人们的这种记忆，而构成与那个时代的电影的一种对话关系。在这种对话中，有重叠的地方，也有颠覆的地方。重叠的是对于日本侵略者的凶狠残忍的刻画；颠覆的是那种在革命的乐观主义精神下对于这种本性的一种简单化处理，以及关于全民皆兵的神话。他试图告诉我们，在日军侵略期间，其实大多数老百姓还是屈辱而苟且的活着。而且这一黑一白两种色调能够构成一种隐喻性质的东西，似乎象征着村民们的两种本性，一种是善良与纯朴，如同一张白纸，另一种是迂腐与蒙昧，如同看不透的漫漫黑夜。他们自然知道日军是自己的敌人，但是因为善良与纯朴，自然也因为迂腐与蒙昧，不仅不敢杀死送到自己手边的敌人，甚至委曲求全，借白面，借酒来伺候他们，甚至做着“以名换粮”的好梦。而在马大三被砍下脑袋之后，他似乎看清了这个世界和人性当中的丰富性和多样性

《鬼子来了》黑白影像与镜头语言的特征?

《鬼子来了》一反常态采用了黑白摄影手法。黑白摄影的魅力在于当抛弃了色彩对于作品的影响后，仅以线条和光影效果来强调作品本身的内容及其象征意义。黑白摄影不仅能如实反映现实，还能进而把观众的注意力引到影片的拍摄意图上去，迫使我们更清晰地去思考。黑白摄影促使导演对所要表现的事物作深入的思考，思考是为了选择最好的表现方法，只有清晰地思考才能产生优秀电影。同时黑白摄影能直接了当地把观众的注意力引向画面并说服他去理解导演的观点。

??黑白摄影也提供了“预见”的可能性。预见，就是预先决定你想要的影片的影调，《鬼子来了》采用高调拍摄。白到浅灰的影调层次占了画面的绝大部分，加上少量的深黑影调。给人以明朗、纯洁、轻快的感觉，但随着主题内容和环境变化，也会产生惨淡、空虚、悲哀的感觉。惨白的影像给人的视觉冲击力能够引起观众对所拍摄人物的表情变化的细微观察。这样，导演不用多费劲就可以展现人物的状态。例如，在最后与花屋小三郎谈论方他们回去时，花屋急急得把所有的问题都回答后五舅姥爷先严肃后开心的表情，让人一看就能明白他的心里的兴奋。其二，在黑白摄影中，各种不同的颜色是以不同深浅的黑白灰表现出来，然而这种黑白灰的影调关系又可以在不同色彩的滤光镜下发生变化，在黑白摄影中起到分离影调的作用。这种作用能把形象简化到最必须的限度，从而有助于迅速传递信息。利用它的

这种力量使影片具有戏剧性和冲击力。同样地，认为有必要增强视觉信息时，就运用一种微妙的色调变化去烘托环境气氛。在这种方法下，人影显现的异常清楚。在众多的人物镜头中穿插一两个影子的镜像，或者直接把影子做为被拍摄的主体，既可以把要交待的交代清楚又可以凸现一种意境。当马大三杀人后鱼儿从他家跑出后马大三一个人站在空空的院子里长长的影子落在地上。黑白明暗的对比下，给人一种异样的感觉，影调的分离使得影像的变化丰富。

??其次，黑白影像的效果给人的感觉有点像中国的山水画。我想导演肯定想到了这一点。山水画的效果使人物似不像而神像。也就是说导演的真正意图是要表象中国人内在的“神”。这种“神”韵如果用平常的彩色效果表达可能要差好多，再加上黑白影像塑造人物这一特点，将其神韵发挥这才能达到导演要求的效果——把中国人的内在的劣根性给表现出来。同时，特定年代的关系，三四十年代的中国人的衣服多以灰黑色，从而使现代人对那个时期的印象也是灰黑色。这样的黑白影像正好符合了那个年代的色彩特征。黑白摄影赋予影片厚重的历史感。

??片子在构图上有两大特点一是空中带“框”，二是画面丰满。说空中带“框”是说在远景拍摄的时候人物的出现总会在一个不知觉的框架中。如挂甲台村的地理位置上是三面山一面水，无论人物走在那里都是无形被这个框框着。就算在院子中黑夜也有院墙。这种构图一是带有一种暗示性和规则性，二是给人一种创造的空间感，使虚拟性的。这样的解释也符合导演后现代主义的创作意图。说影片画面丰

满应该不用解释，除了少数的全景之外影片大多数都是在用中近景特写来拍的。片子从头至尾都是晃动的人头，而画面的空隙很少。这样的效果使观众能更加清晰的看清人物的面部表情，甚至每一块耸动的肌肉。同时，

??《鬼子来了》的镜头运用相当娴熟。多动镜头是片中较多的一种。摄影机采用肩扛的拍摄手法跟拍人物的运动，有时还会采用一些闪摇得手法来捕捉人物的运动状态。如在鬼子呼喊救命那场戏时摄影机紧跟在马大三身后，摄影机随着沉重的喘气声上下晃动。这使的影片节奏加快，也反应了人物当时紧张的心理状态。同时这种跟拍的多动镜头也把情绪传给了观众，使观众更加强烈的看到劣根在那里。而景深镜头的使用更为奇特。以大屠杀前的一场为例。当酒冢队长突然变脸后，摄影机连续跳换几个位置拍摄的几个镜头，每人镜头的前景都是火焰，而后景都以虚焦来拍摄的人物。人物在跳动的火焰下不同的表情，不同的动作，然而就是在这样跳动的火焰下愚昧的人们还在幻想中日友好，不知躲避。这样的寓深只有用这样的景深镜头才能表现出来。特别是火焰下中国农民那一张张愚昧的脸更是给人以极大的震撼。

? ?在剪辑上，一组组的蒙太奇句子很好的把握了影片的节奏。村人为杀花屋和董汉臣而抓求时。导演用了一组这样镜头：小全景—特写—近景—特写（连续的5个）—近景。影片的前面节奏是一步步紧张的，到这里的时候节奏更加进一步加快，有一点黑泽明的风格。而之后又是一组比较慢的镜头，这样一张一弛把节奏控制的恰如其分。

而转场时导演也采用了两种手法，一是传统的拉幕转场。二是硬切。拉幕转场和硬切的效果是使观众从电影中跳出来，这样导演一可以使节奏缓下来，二，也打破了观众因导演的叙事而沉寂其中无法发现导演的真实意图。导演要的是这种状态，而不是去接受主观的传统思想。

??正部片子下，导演成功的调动了各种因素来为他服务。在里面充分的展现了导演的思想，黑白影像的采用，使影片打破了彩色电影的独霸。而镜头语言的运用证实了导演的才能。虽然会有一些不足但姜文给我们的是全新的感觉，他不同于以往我们所看到的战争电影一味的宣扬，而是让人们看清楚人的本来面目，导演不做任何评价，给观众的是状态，丑恶留给观众去说。这就是《鬼子来了》的面目。

《鬼子来了》

影片说的是侵华日军在投降前夕的一个山村里发生的故事：一个日本军曹和一个汉奸（翻译官）被抗日人士捉住，因无法带走，暂且送到一个农民家中，并且以全村人的性命相威胁来确保两个俘虏，许诺年三十晚上来取人，于是马大三百般侍奉，把日本人关在地窖中，送吃送喝并给日本人治好伤，以求得自身和全村人的一个平安，但是，半年过去了，“黑介个”并没有来取人，于是怎么处置两个人成了全村人的心腹之患：决定最后杀掉，可马大三迷信，怕自己的偷情老婆怀上鬼胎，不敢下手；于是请来一个旧社会的刽子手，但阴差阳错，还是不成。经过一番的折腾，日本军曹小三郎的求生欲望萌发，已经不是

一个绝对效忠日本天皇的日本军人，他与全村人签约如果把他交给日本人便为村庄换回二大车粮食，村里人经过商议把二个俘虏交给了日本人，日本军官为了守信便给了村里人粮食，可是就是日本人与村里人“联欢”的晚上，日本人进行了全村的大屠杀，马老三因为去接情人鱼儿而逃过一劫，他在村外看着已经变成火海的村庄……

影片较真实的表现了中国农村的落后与中国农民的愚昧：马老三照顾日本俘虏不是出于本性的善良，而是求得自身与全村人的平安；八婶子时时以“汉奸”揶揄马老三，自己却在“联欢晚会”上开心歌唱；村里人看似守信，也是为保自身平安，最后立字为据放心地把俘虏交给日本人，以为天上掉个大馅饼，却丢掉了性命；最后马老三看似觉醒，为了复仇，冲进战俘营杀日本俘虏，其本身的行为并不是真正的觉醒，到头反而被国民党处死；马老三不杀日本鬼子，其目的仅仅是怕鱼儿怀上鬼胎；村里人奉为神灵的旧社会刽子手刘爷却失手。

影片看来更像是鲁迅先生的一部小说：马老三怕丢命，却说自己是为了信用，是一种阿Q精神；砍头示众，与阿Q一样的结局；村中长老成天咬文嚼字，是旧社会的遗老，其行为如同孔乙己；鱼儿的老公公成天念叨：我一手一个掐巴死俩，刨坑埋了，让人想起《风波》中九斤老太说的一代不如一代或者是祥林嫂念叨的我应该知道天黑了狼要出来的。其它如国民党军官、唱戏卖艺人的歌、处死马老三时的看客皆在鲁迅的小说中可以找到原型。

毋庸置疑，导演对于作品给予了很大的期望值，首先把作品置于一个大的历史背景之下，力图展示历史、人性、民族、生存等主题，但是影片在术张力上过于急促，与其说是引起人的思考，不如说是在刻意做作地搞笑。模仿的痕迹太过严重：影片整个是黑白片，只有最后马老三被杀时变成彩色，明显是沿袭《辛德勒名单》，整个影片却难以达到《辛德勒名单》的高度。而影片的拍摄手法和《有话好好说》如出一辙，最后马老三脑袋滚落的片断的拍摄手法原创应该是《毕业生》。最后在描述国民党的一段太过直露，好象低估的观众的欣赏水平，反而失去了讽刺的效果，显得做作。作为一部反映人性与历史的现实主义影片，在一些情节的表现上也不合逻辑，影片中鱼儿的老公公好似是唯一一个真正自始至终都觉醒的人，但是为何就是如此一个瘫痪在床的老人却有如此觉悟？日军俘虏小三郎开始是一个绝对效忠天皇的士兵，却变为一个只有求生本能的老百姓，为何如此快的转变？在这点上影片也未做充分的展示。影片中充满口语化的语言，这种手法是否必要？是否老百姓的语言中非得有个妈个＊或者是我＊才能充分表达其内心？

影片告诉我们，一个愚昧、贫穷和落后的民族是不可能有一种精神的，而一个没有精神的民族迟早要被淘汰，这是一个沉重的话题，同时又是一个事关生存而不得不面对的话题