《炎黄风情》 主题结构研究

朱培宾

【摘 要】主题是音乐作品的灵魂,是音乐创作的基础.鲍元恺先生在其交响音乐系列\"中国风\"之首篇《炎黄风情》中,以31首中国民歌作为主题进行创作,取得了良好效果.这些主题体裁之多样、调式之丰富、结构之精致,都是空前的,不啻是一次在交响乐队带领下的对中国民歌的巡礼. 【期刊名称】《浙江艺术职业学院学报》 【年(卷),期】2017(015)004 【总页数】7页(P99-105)

【关键词】炎黄风情;鲍元恺;中国民歌;主题结构 【作 者】朱培宾

【作者单位】天津音乐学院 天津300171 【正文语种】中 文 【中图分类】J614

鲍元恺先生是中国目前最具影响力的作曲家之一，其交响音乐系列“中国风”之首篇《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》(以下简称《炎黄风情》)自首演以来，风靡世界各地。作品按照中国不同的地域分为六个部分，每个部分选用该地域较有代表性的四首民歌。它们依次是：(一)燕赵故事：小白菜、小放牛、茉莉花、对花；(二)云岭素描：小河淌水、放马山歌、雨不洒花花不红、猜调；(三)黄土悲

欢：女娃担水、夫妻逗趣、走绛州、蓝花花；(四)巴蜀山歌：槐花几时开、黄杨扁担、绣荷包、太阳出来喜洋洋；(五)江南雨丝：无锡景、杨柳青、拔根芦柴花、紫竹调；(六)太行春秋：走西口、闹元宵、爬山调、看秧歌。

其实《炎黄风情》所包括的民歌不止这24首，作曲家有时会在一首“主题民歌”的后面衔接另一首民歌，如《小白菜》中部旋律源于天津民歌《哭五更》，《对花》中部旋律源于河北民歌《放风筝》，《放马山歌》中部旋律源于云南民歌《赶马调》，《猜调》中部旋律源于云南民歌《安宁民歌》，《黄杨扁担》中部旋律源于四川民歌《荥经山歌》，《闹元宵》中部旋律源于山西民歌《绣荷包》，《爬山调》A段旋律源于山西民歌《阳婆里抱柴瞭哥哥》，B段旋律源于内蒙民歌《小路》。这样算下来，《炎黄风情》所包括的民歌共有31首之多。“其民歌体裁之多样(包括山歌、小调、号子等全部民歌体裁)、调式之丰富(共计宫、商、徵、羽四种调式)，结构之精致，都是空前的，不啻是一次在交响乐队带领下的对中国民歌的巡礼。”[1]

从技巧层面看，中国民歌没有经历过“共性写作时期”专业音乐的影响，所以其曲式不能简单套用西方专业曲式理论。同时汉语唱词的个性化结构和音乐的即兴性发挥，都给中国民歌曲式的类型划分造成一定困难，但却给专业音乐创作带来了更多的惊喜。笔者就《炎黄风情》所采用的全部民歌主题(经过作曲家精心裁截或改编后)在调性、旋法，尤其结构方面进行简要的分析，不仅有助于人们对该作的深入理解，也有助于在更大范围内为中国民族音乐创作和民歌结构研究积累经验。 一、单一部曲式

“单一部曲式是音乐作品中可以表达完整乐思(如一首独立的乐曲)或相对独立乐思(如乐曲中相对独立的一个段落)的最小曲式单位。”[2]38《炎黄风情》中所涉及的单一部曲式主题有以下六类： 1.重复型双句结构的乐段

构成乐段的两个乐句所用的主题材料基本相同或相似，多见于民歌中山歌类体裁。如《爬山调》B段主题《小路》[3]233-234，两个乐句唯一不同的是终止式——第一乐句落在属音(#F商)上，第二乐句落在主音(B徵)上，形成了从不稳定到稳定的上、下句呼应结构。

此外，我们还可以找到带补充的重复型双句结构的乐段范例。如《放马山歌》主题[3]57-58，第一乐句(11—13小节)是全曲的主导乐句，其音调铿锵，乐意鲜明并以主音(A羽)结束。第二乐句(14—15小节)是第一乐句的紧缩(省略了第12小节)形式。在一声清脆的马鞭声(第16小节)后，主题材料再次紧缩(省略了第14小节)，构成了乐曲的补充。 2.引申型双句结构的乐段

乐段的第二乐句不以巩固第一乐句的主题材料为起点，而是在引申中求得主题材料的进一步发挥。如《闹元宵》中部主题《绣荷包》[3]229，第一乐句(75—78小节)与第二乐句(79—82小节)的旋律音调、节奏形态虽然相差较大，但是它们在乐思和旋法上还是保持着某种紧密的联系。如第二乐句第一乐节(79—80小节)与第一乐句第二乐节(77—78小节)为呈递关系，而第二乐句第二乐节(81—82小节)是第一乐句第二乐节(77—78小节)下五度自由模进。

此外，《女娃担水》、《蓝花花》、《绣荷包》、《太阳出来喜洋洋》、《猜调》中部主题《安宁民歌》、《黄杨扁担》中部主题《荥经山歌》及《爬山调》A段主题《阳婆里抱柴瞭哥哥》均属引申型双句结构的乐段。为了扩大规模，民歌中常常通过叠句手法(乐思有规律的重复或变化重复)形成带扩充的引申型双句结构的乐段。如《黄杨扁担》主题[3]147： 谱例1

上例是流行于四川秀山县的一首“花灯调”。第一乐句(7—10小节)为D羽五声

调式，第二乐句(11—16小节)为G羽(附加变宫)六声调式。第二乐句一开始便进行扩充，即第12小节是第11小节的完全重复，第13小节是第11小节下五度自由模进。这种移位模进的手法同样运用于两句句尾，不但使调性转换亲切自然，而且增强了音乐的色彩和表现性能。

此外，我们还能找到带补充的引申型双句结构的乐段范例。如《雨不洒花花不红》主题[3]64-65，第一乐句(7—10小节)为C羽雅乐七声调式，第二乐句(11—13小节)及补充句(14—16小节)为F羽(附加变宫)六声调式。值得注意的是：补充句一开始并没有死板地重复第二乐句开头，而是用同音反复强化节奏感，使句头出现有控制的材料音高对比、节奏节拍对比等动力性因素，增强了旋律的流动感和层次感。 此外，《小白菜》《夫妻逗趣》主题也属带有综合补充的引申型双句结构的乐段。还有一种更为复杂的引申型双句结构的乐段，即通过垛句手法使乐段容量更大、变化更多。如《猜调》主题[3]69-70： 谱例2

上例是流行于云南彝族山区的一首童谣。第一乐句只有两个半小节，第二乐句共六小节(采用顶真进入，使前后两句形成呈递关系)，一开始就采用了垛句促使乐思展开，由此形成了带垛句的引申型双句结构的乐段。其特别之处在于：音乐从高位腔开始，中位腔加垛，结束时用慢切分和下行拖腔结束的手法使第二乐句肩负了包括展开在内的复功能——乐曲从“起”句，到“开”句与“合”句的完成。 3.引申型三句结构的乐段

三个乐句在主题材料、发展内容及功能作用上，具有引申型双句结构的乐段之间的那种内在联系或结合关系。最典型的情况是：乐曲中间两个不稳定的半终止，将在最后的完满终止中获得解决。如《小白菜》中部主题《哭五更》[3]2： 谱例3

上例是流行于天津西青区的一首传统小调，C徵(附加清角)六声调式。第一乐句(21—22小节)与第二乐句(23—26小节)落音从属音到下属音，形成“起”与“承”的结构关系；第三乐句(27—31小节)在第二乐句的基础上经过引申、加花变奏、改换终止式构成，落音从下属音到主音，一气完成了从“开”到“合”的复功能。 4.起承转合式乐段

起承转合式乐段(俗称“四句头”)的结构逻辑与我国古体诗音韵格律相关。这类乐段在中国民歌中具有相当的普遍性和典型性结构意义。其重要特征如下：1.“四个乐句并不形成呼应的对称格局，而是遵循着起、承、转、合的逻辑运动。”[4]2. 第一、二乐句多为呈递关系，第三乐句多有结构分裂或调式转换，第四乐句恢复平稳。3. 多见于民歌中小调类体裁。如《无锡景》主题[3]180，是江南地区广为流传的一首传统小调，A宫五声调式。起句(11—14小节)由两个规整的乐节组成，音调柔和，节奏流畅；承句(15—18小节)顶真进入，通过主题材料、节奏的引申，与其形成了一定的对比；转句(19—22小节)在承句的基础上进一步引申，尤其节奏(结构分裂，材料悬空，呈aba对称分布)加大了“变”的幅度；合句(23—26小节)曲调婉转下行，一气呵成，将前三个“问句”进行了圆满的解答。

此外，《小放牛》《茉莉花》《对花》《杨柳青》《闹元宵》主题均属起承转合式乐段。而《看秧歌》主题[3]241-242则是带补充的起承转合式乐段，为流行于晋中地区的一首祁太秧歌，共五个乐句。起句(29—32小节)、承句(32—35小节)、合句(40—43小节)及补充句(44—47小节)弱起进入，转句(36—40小节)则从强拍开始，使旋律进行更具推动力。主题在G羽雅乐七声调式的基础上加入一个独特的色彩性变化音#F，使旋律风格独具个性、卓然不群。

此外，《对花》中部主题《放风筝》和《拔根芦柴花》主题也属带有综合补充的起承转合式乐段。而《走绛州》主题[3]107-109则是带垛句的起承转合式乐段：

谱例4

上例是流行于陕西、山西交界的一首挑担号子，D徵雅乐七声调式。起句(5—9小节)与承句(14—17小节)间采用了垛句手法，恰如其分地刻画出扁担上下颤动的形态。而转句(18—21小节)与合句(22—25小节)中，既有旋律的展开，又有情绪的自由发挥，更有合尾的呼应。其想象之丰富，手法之巧妙，足以令专业作曲家们为之敬佩与倾倒。 5.五句结构的转调乐段

除了上述双句、三句、四句结构外，《炎黄风情》中尚有一类五句结构的转调乐段的民歌主题，它是在起承转合式乐段的基础上扩充一个乐句而形成的，如《紫竹调》主题[3]204-205： 谱例5

上例为江南地区广为流传的一首传统小调。前四个乐句(1—15小节)为F宫(附加变宫)六声调式，属于起承转合式乐段；第五乐句(16—20小节)为D羽(附加变宫)六声调式，是前面段落的引申和发展。虽然调式进行交替、转换，但整体上又是那么的和谐、统一，这是因为：1. 第四乐句落音在非强拍位置，同时第五乐句实际上是顶真进入，所以引申转换自然。2. 前四个乐句是徵音支持宫音，第五乐句则是商音支持羽音，并且结束在强拍位置，使得终止感比较稳定。3. 这种调式转换方式是江南民歌地方色彩的一个显著特点，也是使旋律柔美、流畅的重要因素。 6.双乐段

两个乐段在主题材料、音乐发展、情绪内容上有着贯穿一致的关系，而且以完全相同的终止式结束，这就是双乐段的结构特点。如《槐花几时开》主题[3]137-138，是流行于四川宜宾地区的一首“晨歌”。第二乐段(6—10小节)与第一乐段(1—5

小节)保持广泛的一致性。虽然第二乐段开始处(第6小节)加了一个前缀，使音乐出现了某种转机，但这仅仅一拍半的对比材料毕竟太小，不足以因“质量互变规律”而导致曲式升级。况且两个乐段总体上拥有大体相似的旋律骨干音和音乐形象，并且它们的落音也相同，故称为双乐段。

而《小河淌水》主题[3]46-48则是带引子和扩充的双乐段： 谱例6

上例是流行于云南弥渡地区的一首山歌，两个乐段上句(11—12小节、16—18小节)和下句(13—15小节、22—24小节)都落在相距八度的主音(G羽)上。在第二乐段上、下句中间，加了一个扩充句(19—21小节)，其三次充满激情的呼唤将音乐情绪推向高潮。值得注意的是：作曲家鲍元恺先生在扩充句后省略了下句第一乐节(共五拍)，直接以单乐节结尾——这样既平衡了乐曲高潮所带来的冲击，又为即将到来的间奏打下了伏笔。 二、单二部曲式

“单二部曲式是一种分两个阶段来表述音乐的曲式类型。其每一阶段的结构规模，相当于单一部曲式，所以整体被称作单二部曲式。”[2]86《炎黄风情》中所涉及的单二部曲式主题有以下两类： 1.对比式两段体

两个相当于单一部曲式的音乐段落进行有曲式升级的并列组合，即形成对比式两段体。对比式两段体是一种民间固有的，也是单二部曲式中应用范围最广的基本结构类型。如《走西口》主题[3]211-213： 谱例7

上例中，第一、二乐段均为引申型双句结构，清乐E徵调式。不同的是：1. 第一

乐段(13小节—21小节)一开始便呈高开之势，然后逐步下行；而第二乐段(第22—32小节)先是迂回缓慢上行，到达高潮后再折回反行。2. 第一乐段第一乐句强调了妹妹对哥哥依依不舍的深厚情感，因此采用了4+4的规整结构；而第二乐段第一乐句则运用分裂、重复、模进等展开性手法(2、2+2、2)，从另一个侧面表现出情人间互述衷肠的情景。3. 第一乐段第二乐句从小节强拍开始，旋律曲折委婉；而第二部分第二乐句急切地从小节弱拍开始，曲调别具韵味、凄切动人。所有这些不同，都使第一、第二乐段形成典型的并列组合关系。 2.合尾式两段体

合尾式两段体主要表现为：从曲式总体上看，是二部结构。但特殊性就在于，在后一个曲式内，结构又被明确地划分为“对比”与“合尾”两种功能，从而使相互对比的两个乐段形成“殊途同归”的结构关系。如《放马山歌》中部主题《赶马调》[3]59-60： 谱例8

上例中，第一乐段(29—38小节)节奏自由，像一首独立的山歌；第二乐段(39—48小节)一开始便上板，节奏规整、紧凑，带有花灯音乐风格，而第二乐句趋向散化、合尾。由于两段的第一乐句已含体裁对比的性质，而且两段的第二乐句也基本相同，所以将其解释为合尾式两段体也是合情合理的。 三、结 语

民歌是一种通过听觉记忆和口头流传进行创作的艺术形式，其曲调与歌词经过一代代普通民众和无名艺术家的打磨、提炼，蕴含了丰富的社会价值和不朽的艺术魅力。因而，鲍元恺先生在甄选31首中国民歌时是动了一些脑筋的，每首民歌除了要服从整体结构的安排外，还要从个性、速度、情绪、节奏等方面相区别。

这些民歌主题虽然大部分为单一部曲式，偶见单二部曲式，但经过作曲家重新组合、

展开、变奏后形成了完整的同名主题管弦乐曲，并拥有了单三部曲式、复三部曲式、变奏曲式等中大型器乐曲结构，为《炎黄风情》的整体音乐分析奠定了坚实的基础。 中国民歌是中国音乐工作者的“母语”，学习研究中国民歌是中国作曲家一辈子都要注重的基本功。作为专业音乐创作的民歌主题，虽然它们曲式不大，但却很有特色——对外有利于让世界了解中国风情和讲好中国故事，对内可以加强作曲家与民众的沟通，使创作更接地气。而对从西方曲式理论出身的音乐工作者而言，分析中国民歌主题，也类似西医学中医般的，需要经历中国民族音乐结构传统和美学观念的洗礼，并总结出中国民歌曲式结构的诸多特点和经验。

[1]鲁琦,鉴今.贵在创意 美在情真——简论鲍元恺《炎黄风情》的艺术构想[M]//天津文艺评论集1997—2001.北京：中国文联出版社，2003：41. [2]李吉提.曲式与作品分析[M].北京：中央民族大学出版社，2003.

[3]鲍元恺.炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲[M].北京：人民音乐出版社，2007.

[4]杨儒怀.音乐分析论文集[M]. 北京：中国文联出版社，2000：59.